Средневековье как источник вдохновения в творчестве прерафаэлитов и их последователей

В 2019 году в Издательстве Университета Дмитрия Пожарского вышла книга Елены Михайловны Кирюхиной «Средневековье как источник вдохновения в творчестве прерафаэлитов и их последователей». Vox medii aevi публикует фрагмент второй главы, посвященной повседневной жизни средневекового человека в восприятии прерафаэлитов.

§ 2. Одежда, вооружение и аксессуары рыцаря и Прекрасной Дамы

Интерес прерафаэлитов и художников их круга к визуальным образам средневекового рыцарства, который ранее воплощался в костюмированных балах и Эглинтонском турнире, поддерживался имевшими большую популярность автопортретами и портретами в рыцарском облачении, выполняемыми викторианскими мастерами. Главное место среди них ожидаемо занимали портретные изображения принца-консорта Альберта. Особым величием исполнен «Мемориальный портрет принца-консорта», созданный в 1863 году по личному заказу королевы художником Э. Г. Корбудом, который для выполнения работы использовал миниатюру Р. Тобена (1851). В центре − алтарь, на котором находится одетый в рыцарские доспехи принц. Он вкладывает в ножны меч: его последняя битва подошла к концу. На одной из частей рамы изображена корона, которой будет награжден принц в раю. Завершает композицию библейская цитата на родном для принца немецком языке (2 Тим, 4:7,8). Королева Виктория поместила эту картину в голубую комнату в Виндзорском замке, в которой умер ее супруг. Это было данью памяти человеку, который не только всемерно способствовал развитие культуры и искусства, но и пытался своей жизнью соответствовать тому рыцарскому поведению, ревностным сторонником нравственных ценностей которого он был. Действительно, принц-консорт Альберт стал своеобразной персонификацией настоящего рыцаря XIX века в глазах не только королевской супруги[1], но и большой части британских подданных. 

Главными источниками для художников при изображении средневековых доспехов, оружия и одежды были уже названные книги «Полный обзор костюмов и облачений людей Англии» Дж. Стратта [2], а также «Исторические костюмы» К. Боннара[3]. Конечно, художники могли увидеть средневековые экспонаты в музеях (как знаменитая иллюминированная французская книга о турнирах 1470 года, которой пользовались многие из них[4]), личных коллекциях (это касалось и эффигий – исторически точных скульптурных надгробных изображений знатных людей, как правило, в полном вооружении). Научно-популярные иллюстрированные статьи предоставляла и периодика[5]. Однако многие художники вдохновлялись яркими декоративными театральными костюмами актеров, весьма далекими от исторической точности: например, Дж. Э. Милле восхищала постановка оперы «Гугеноты» (1836) на сюжет повести «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме (композитор Дж. Мейебер, либретто Ж. Делавиня и Э. Скриба)[6]. Понятно, что при таком неодинаковом отношении к исторической подлинности и историческая достоверность картин разных авторов сильно различалась. 

Начнем рассказ с изображения рыцарского вооружения и доспехов. Художников в этом плане привлекали разные исторические эпохи. Известно, что в период с середины XI  до XIII века главной частью рыцарских доспехов была кольчуга, и потому время 1066−1250 годов в Европе К. Блэр именует «эпохой кольчуги»[7]. Конечно, есть и другие мнения о временных границах этого явления[8], но большинство ученых разделяют эту точку зрения[9]. Возможно, благодаря влиянию Крестовых походов, с конца XII века кольчугу стал дополнять специальный кольчужный капюшон, рукава с перчатками, а также чулки-шоссы (которые назывались «хозен»). Доспехи дополнял плащ под названием сюрко (иногда называвшийся «кота»), который мог украшаться геральдическими эмблемами и цветами или выполнялся из очень дорогой материи, которую украшала золотая и (или) серебряная вышивка. Именно такие доспехи изображены на рыцарях в картинах «Тень» Э. Блейр-Лейтона и «Встреча на лестнице замка» Ф. У. Бартона. Доспехи можно хорошо разглядеть, поскольку оба героя изображены в полный рост, к тому же у рыцаря Э. Блейр-Лейтона четко видны шлем и герб. Для этого мастера исключительно важна была историческая достоверность и точность изображения мельчайших деталей, поэтому они проработаны тщательно, до фотографической точности[10]. Картина того же автора «Акколада» (1901), помимо детального изображения доспехов, демонстрирует рыцарское сюрко с неизвестным геральдическим узором[11]. А на картине Э. Блейр-Лейтона «Посвящение» показан рыцарь ордена тамплиеров − о чем свидетельствует красный крест на белом сюрко. 

К 1400 году переход от кольчуги к броне был завершен. Первые цельнокованые доспехи имели кирасу из двух половин, а также металлическую «юбку-колокол». В то же время, кольчужный капюшон вместе с оплечьем мог сохраняться. Примерно 200 лет продолжался процесс вытеснения кольчуги металлическими пластинами (до конца XIV века). К. Блэр называет время между 1410−1500 годами «великим периодом в истории развития рыцарского защитного вооружения», потому что главное внимание стало обращаться не на украшение рыцарских доспехов, а на совершенство форм и линий, и потому фигуры рыцарей в доспехах называли «скульптурами из стали»[12]. Доспехи переходного варианта изображены на иллюстрациях У. Крейна: на Галахаде из иллюстрации «Галахад представлен ко двору» в доспехах нет «юбки-колокола», а у рыцарей на иллюстрации «Битва на пороге спальни королевы» сохраняются кольчужные капюшоны с оплечьем. Поверх сюрко рыцарь мог надевать длинный плащ − как на сопровождающем беглецов рыцаре с картины «В тревожные времена» Э. Блейр-Лейтона.

Дальнейшее усовершенствование доспехов вызвало создание так называемых «белых доспехов»: они были выкованы из крупных полированных стальных пластин, и потому ярко блестели на солнце, а издалека казались белыми. Сплошные доспехи достигают совершенства к 1450 году. Белые доспехи украшают рыцаря-победителя на картине «Завоевание» Э. Блейр-Лейтона (1884) и героя картины «Прекрасная беспощадная дама» Ф. Б. Дикси (1902). Пышные и зрелищные доспехи середины XV века украшают Ланселота с фронтисписа к «Королевским идиллиям» Э. Фортескью-Брикдейл: книжная иллюстрация чаще демонстрировала эффектные доспехи XV−XVI веков: это являлось своеобразной эмблемой «настоящего рыцаря» и не должно было отвлекать внимание читателей от сюжета книги. В отличие от предыдущих станковых работ, здесь герой изображен не в полный рост, а по пояс, а его спокойное и даже бесстрастное лицо привлекает зрителя не меньше, чем детально изображенные доспехи. С течением времени изменялось также и сюрко: оно укорачивалось, а к середине XV века рыцари стали носить вместо него плащ табар: он, как и сюрко, мог быть либо покрыт геральдическими символами, либо исполнен из богатой ткани. Такое укороченное сюрко вместе с белыми доспехами эффектно смотрится на рыцаре с картины «Призыв к оружию» Э. Блейр-Лейтона.

В конце XV −начале XVI века (а, точнее, после 1475 года и до 1530 года) широкое распространение получили так называемые «максимилиановские» рифленые доспехи, их наибольшая популярность пришлась на 1510−1540 годы. Согласно легенде, их автором был сам Максимилиан I (1459−1519), император Священной Римской империи. Немалый интерес представляют и доспехи и вооружение времени правления английского короля Генриха VIII, периода «самого пристального внимания к оружию и доспехам»[13]. Именно первая половина XVI века явилась для европейских производителей оружия своего рода «золотым веком»: «поскольку поднялся спрос на доспехи высшего качества и основательно увеличились заказы на дешевые доспехи для пехотинцев и легкой конницы»[14]. И все же использование пороха в военном деле нанесло непоправимый урон этому столь усовершенствованному феномену: рыцарские доспехи все больше становились предметом не для войны, а для пышного ритуально-турнирного представления, а потому требовали все более пышного и вычурного украшения. Нарядные рифленые доспехи демонстрирует рыцарь на картине Э. Блейр-Лейтона «Любовный разговор», а в произведении того же автора «Долг» они находятся на лестнице, как бы повторяя очертания своего хозяина. 

В отличие от рассмотренных выше художников, некоторые авторы либо предпочитали условные изображения (особенно это относится к мастерам символизма), либо смешивали в одном произведении различные исторические детали. Так, герой картины «Рыцарство» Ф. Б. Дикси, победивший своего врага, чисто выбрит, а его внешность вполне современна и контрастирует «с мрачной, потрепанной внешностью его противника»[15]. Эффектным жестом он вкладывает в ножны меч, который по своему облику напоминает шпагу XIX века. Рядом с рыцарем находится его верный конь, покрытый праздничной алой попоной, которой вряд ли может быть украшен конь рыцаря, отправляющегося на битву. В то же время условное изображение доспехов демонстрирует картина «Король Кафетуа и нищенка» Э. К. Бёрн-Джонса (1884). Рыцарское облачение короля повторяется при изображении практически всех на всех персонажах в работах художника подобной героической тематики: то есть, это – вечный символ рыцарского идеала, который не имеет отношения к определенной исторической эпохе. Поэтому произведения Э. К. Бёрн-Джонса можно рассматривать лишь как прекрасные вариации на исторические сюжеты. Как и в случае с картиной Ф. Б. Дикси, автор стремился создать некую иную реальность[16], более относящуюся к области легенды, чем к истории. 

Не только сам рыцарь, но и его верный конь к XV−XVI векам получил особое защитное снаряжение, и теперь рыцарь на коне превратился в подобие сверкающей скульптуры, что с удовольствием изображали в своих произведениях художники. Сбруя и упряжь, уздечки и попоны, седла, украшенные бахромой и пряжками с посеребрением или позолотой – на конях героев книжной иллюстрации (У. Крейн «Герейнт и Энид в заброшенном городе») и станковой живописи. Очень эффектны две картины. Прежде всего, это «Побежденный» кисти Э. Блейр-Лейтона (1884), где автор исторически точно изобразил парадные турнирные конские доспехи, которые украшены красным плюмажем. На картине «Леди Годива» художника Дж. Кольера, конь героини украшен алой попоной с рисунком геральдических львов. Думается, что в таком любовно-уважительном изображении коней действительно ощущается если не почитание, то понимание рыцарских традиций, когда конь считался верным и благородным другом своего хозяина[17].

Прежде чем говорить об изображении женской средневековой одежды, необходимо объяснить отношение к моде в Викторианскую эпоху и причины популярности в это время некоторых элементов средневековой женской моды. Хотя мужчины-прерафаэлиты, например, Д. Г. Россетти и У. Х. Хант, и не любили надевать традиционные мужские костюмы, прерафаэлиты и художники их круга оказали сильное влияние прежде всего на женскую моду, создав так называемые прерафаэлитские платья (или платья прерафаэлитов). Под этим термином понимались платья, которым оказывали предпочтение женщины этого художественного круга. Женщины круга прерафаэлитов являлись новым социальным типом, в который входили художницы, а также возлюбленные и жёны, сёстры и натурщицы этих художников. Часто покидая свою социальную среду (преимущественно – рабочую), они еще оставались в тени художников-мужчин, но приобретали бόльшую независимость и социальную свободу. Это должно было отразиться на их внешности: в уменьшении количества одежды (особенно – нижних юбок), отказе от корсета, − изменении одежды в пользу большего удобства. И Э. Сиддал, и сестра Д. Г. Россетти поэтесса Кристина Россетти (1830−1894) дома надевали сшитые ими самими платья[18]. Платье Кристины использовал Д. Г. Россетти для Девы Марии в картине «Отрочество Богоматери» (1849) − так появилось первое прерафаэлитское платье. Позднее художник использовал его же для картины «Благовещенье» (1850), и понравившийся образ повторили в своих картинах У. Х. Хант («Клаудио и Изабелла») и Ч. А. Коллинз («Монашеские размышления»). Во всех случаях фасон платья трактовался как вариант средневековой одежды героинь. Конечно, прерафаэлитские платья могли иметь и более сложный фасон: например, весьма изысканны были силуэты нарядов Джейн Моррис (1839−1914), жены У. Морриса, что можно увидеть на ее фотографиях[19] и картинах, где она позировала Д. Г. Россетти («Дневные мечты», 1880).

Как под влиянием, так и на основе прерафаэлитского платья возникло эстетическое (или артистическое) платье, которое получило свое название от тех, кто его носил: это были дамы, которые считали, что принадлежат к артистическим или интеллектуальным кругам общества. Своим внешним обликом они хотели походить на героинь с картин Д. Г. Россетти и Э. К. Бёрн-Джонса. П. Рэдклифф пишет, что именно вследствие популярности картин прерафаэлитов множество дам стали отдавать предпочтение платьям, стилизованным под Средневековье, которые украшали висячие рукава согласно женской моде XII века[20], так что женщина-зритель все больше и больше отождествлялась с женщиной-образом с модных в то время картин[21]. Эстетические платья имели более свободный покрой без корсета, они украшались ручной вышивкой или кружевом. Стремясь исполнить требования клиенток, модельеры использовали свои знания о женской моде Древней Греции, английских Средних веков, Итальянского Возрождения, о творчестве мастера французского рококо А. Ватто (1684−1721) и об искусстве Японии[22]. Так, эстетическое платье являлось искусной эклектической стилизацией под историческое прошлое. 

В то же время широко употреблявшийся в описании одежды термин «средневековый» не ограничивался принадлежностью конкретному историческому времени. Его использовали для уточнения элементов одежды в диапазоне от XII до XVI века, допуская смешение разнообразных стилей и эпох: если висячие рукава повторяли европейскую моду XII века, то манжеты могли принадлежать моде итальянского Возрождения XV века, а украшавшие рукава сверху пуфики брались из XVII века; шейное кружевное украшение стилизовало оборку XVI века; и все это дополнялось узкими юбками по моде начала 1800-х годов[23]. Подобные модные течения нашли отображение в визуальных образах. 

И здесь мы, во-первых, должны обратиться к фотопортретам Дж. М. Кэмерон. Когда ее муж вышел в отставку, а семья переехала в Лондон, она начала посещать популярный артистический салон, хозяйкой которого была ее сестра Сара Принсеп. Там добропорядочная мать семейства окунулась в необычную для нее среду, которая и сформировала ее будущие художественные вкусы. Помимо таких литературных знаменитостей, как писатель Ч. Диккенс, поэты А. Теннисон и Р. Браунинг (1812−1889), салон посещали Ч. Дарвин (1809−1882), а также художники Д. Г. Россетти, Дж. Э. Милле, Э. К. Бёрн-Джонс. Поэтому, когда дочь сделала ей неожиданный подарок, преподнеся в 1863 году фотоаппарат, Дж. М. Кэмерон начала фотографировать своих современниц, как в нарядах, которые придумывали прерафаэлиты («Принцесса», 1874), так и в эстетических платьях, стилизованных под средневековую моду («Портрет миссис Херберт Дакуорт», 1872). Созданные ею позже средневековые наряды на фотоиллюстрациях либо совершенно не соответствовали эпохе («Король Кафетуа и нищенка», 1875), либо произвольно сочетали детали средневековой и современной ей моды: в фотоиллюстрации «Прощание Ланселота и Гвиневры» к «Королевским идиллиям» А. Теннисона (1875) Ланселот одет в средневековые доспехи, а Гвиневра – в платье XIX века. 

Смешение различных исторических стилей одежды можно наблюдать и на упомянутой картине Ф. Б. Дикси «Рыцарство». Прекрасная рыжеволосая дама, которую спас рыцарь, имеет внешность, явно соответствующую идеалу женской внешности, которую поэтизировали прерафаэлиты. Яркий декоративный контраст создает ее изумрудно-зеленое платье и алый кушак, которым она привязана к дереву, а также рыцарский плащ того же цвета. Фасон украшенного кружевной оборкой платья, конечно, явно не средневековый, а больше похожий на женскую моду конца XIX века. Кокетливо приспустив рукав платья, дама смотрит на своего спасителя взглядом не столько утомленным, сколько чувственным. Театральность поз обоих героев под лучами закатного солнца создают впечатление, что перед нами – искусные актеры конца XIX века, которые старательно разыгрывают сентиментальный сюжет пьесы с историческими декорациями.

Однако многие художники старались изображать средневековую одежду исторически точно. Одним из лучших, полагаем, являлся Э. Блейр-Лейтон, стремившийся как можно точнее передать исторические костюмы и ткани, из которых они делались. Поэтому для него очень важен был процесс создания эскиза, а затем – изображение модели в сделанной по этому эскизу одежде «чтобы узнать, как точнейшим образом ложится ткань, а затем трансформировать ее на манекене, который держал в студии»[24]; большую помощь в этом художнику оказывала не только портниха, но и его терпеливая жена. Часто художник изображал женскую одежду конца XII–XIII веков, которая отличалась изяществом покроя. Это изменение в одежде XII–XIII веков, по сравнению с предшествующим периодом, отражало важные процессы в социально-экономическом развитии средневекового общества: увеличение социальной роли женщин-аристократок ко времени XIII века «по мере того, как в их владения стали переходить наследства в семьях, где наследники мужского рода либо так и не появились, либо они погибли в одном из многочисленных конфликтов, либо умерли от болезни»[25]. Женская одежда этого времени изображена на картинах Э. Блейр-Лейтона «Тень», «Акколада», «В добрый путь», «Посвящение», а также в работах художников Ф. У. Бартона «Встреча на лестнице замка» и, позднее, Дж. У. Уотерхауза «Честная Розамунда» (1917).

И все же любимым историческим периодом для художников при изображении одежды Средних Веков была эпоха правления династии Плантагенетов (1134−1399) и особенно – короля Эдуарда III(1327−1377)[26]. Французские ученые полагают, что в период между 1140-ми – 1220-ми годами средневековый костюм весьма сильно изменился: у мужчин и женщин появилась длинная верхняя одежда, «широко распространилось пристрастие к аксессуарам, мягким, шелковистым тканям, ярким цветам и покрою, подчеркивающим формы тела. Дворяне начали постоянно заботиться об изысканности одежды…»[27].

Думается, что есть несколько причин, объясняющих выбор художниками именно этого временного промежутка. Прежде всего, в ряде случаев это зависело от желания быть наиболее верным конкретным историческим событиям. Это касалось, например, возлюбленной английского короля Генриха II (1133−1189) Розамунды или сюжета баллады о Хильдебранде и Хеллели, лежащего в основе картины Ф. У. Бартона «Встреча на лестнице замка», относящейся к определенному историческому времени. С другой стороны, женские платья блио, облегающие фигуру, и струящиеся длинные рукава очень эффектно выглядели на картинах и создавали весьма выразительный контраст хрупкой нежности Прекрасной Дамы и мужественности доблестного рыцаря, что, конечно, прекрасно вписывалось в романтизированный образ Средневековья, творимого художниками. Современница художников-прерафаэлитов Х. Р. Хавейс с удовольствием писала об этом: «Длинное в обтяжку платье с поясом вокруг бедер и длинными лацканами на рукавах… одно из самых простых и прекрасных, когда-либо существовавших. С пуговицами спереди донизу оно прекрасно подходит для любого материала и любых случаев»[28]. Такой наряд соответствует надгробному изображению Жанны де ла Тур, дочери короля Эдуарда III. Платье такого покроя – на героинях картин «Марианна» Дж. Э. Милле (1851) и «Перед битвой» Д. Г. Россетти (1858). 

Тем не менее, для Д. Г. Россетти, как уже было сказано ранее, не столь важным было точное историческое соответствие всех элементов картины. Несомненно, картина «Перед битвой», в которой прекрасная дама привязывает на алебарду молодого рыцаря свой цветной вымпел, декоративно красива. Как писал брат художника У. М. Россетти, они испытывали общий интерес к рыцарству и вместе подписались в 1847 году на журнал «Истории о рыцарстве»[29], при этом, художника привлекали прежде всего не научные знания об эпохе (вряд ли он мог почерпнуть их из журнала с таким названием), а сказочные и легендарные средневековые истории, которые, как полагал У. М. Россетти, во многом легли в основу поэмы Д. Г. Россетти «Немецкая трубка» (1882). Готовясь к созданию картины «Перед битвой», художник писал профессору Ч. Элиоту (1827−1898): «Эти рыцарские темы из Фруассара сильно волнуют меня»[30], имея в виду Ж. Фруассара (1337−1405). Однако ни на какую именно битву собирается рыцарь, ни кто эта дама на помосте, художник даже не намекает. Видимо, автора больше привлекала декоративность композиции, то, что с похвалой отмечал в его творчестве Дж. Рёскин: «…Колорит Россетти был основан на старинном искусстве иллюминирования рукописей…[31], так что нарядная одежда героини – едва ли не одна-единственная достоверная с исторической точки зрения деталь на этой картине. 

Много героев картин одеты также в средневековые одежды конца XIV–XV веков. Думается, это было и из-за большой доступности исторических источников, которыми можно было пользоваться художникам, а также потому, что рыцарь в белых или рыцарь в рифленых доспехах и дама в соответствующем женском наряде также соответствовали устойчивому визуальному образу желанного Средневековья. 

Очень эффектны такие наряды на изображениях лиц королевской крови. Настоящим шедевром совместного творчества художников был дубовый кабинет под названием «Медовый месяц короля Рене» (1862), который выпустила фирма У. Морриса[32]: его десять панелей были покрыты росписями Ф. М. Брауна, Д. Г. Россетти, В. Принсепа и Э. К. Бёрн-Джонса по сюжетам легенд Средневековья о почитаемом прерафаэлитами короле – покровителе искусств Рене Анжуйском (1409−1480), что позже Ф. М. Браун, Д. Г. Россетти и Э. К. Бёрн-Джонс повторили в витражах. Исторически точно изображены на панно Ф. М. Брауна «Архитектура» (1864) богатые одежды королевской четы. Такой же достоверностью изображения средневековых нарядов обладают иллюстрации Э. Фортескью-Брикдейл, созданные к «Королевским идиллиям» А. Теннисона. Критик У. Шоу Спарроу восхищенно отмечал, что все созданные художницей костюмы и их части − «уютные» дублеты[33];и шоссы[34], шапероны[35] и уимплы[36] − говорят о прекрасном знании художницей исторической действительности[37]. Так изображены и мужская («Энид и Герейнт»), и женская одежда («Энид», «Гвиневра и золотые дни»).

Отдавали должное художники и одежде конца XV–начала XVI века. При этом дворяне, как правило, изображались на фоне пышных городских интерьеров. Одежда в этом случае была также весьма декоративна и красива. На картине «Призыв к оружию» Э. Блейр-Лейтона прекрасно изображена одежда мужчин − дублеты, шоссы, берет − и женское свадебное платье. На картинах того же автора «Любовный разговор» и «Долг» контраст рыцарским доспехам и вычурной мужской одежде красного цвета с буфами на рукавах создают женские платья начала XVI века. Более детально, четко и крупно такой женский наряд можно увидеть на картине «Марианна» В. Принсепа (1888). 

Очень важным в демонстрации средневековой одежды героев для художников был подбор ее цветовой гаммы. В Средневековье роль цвета была не только в том, чтобы вызывать радостные или печальные эмоции, но и в том, чтобы передавать информацию, «иногда понятную абсолютно всем, иногда зашифрованную и предназначенную лишь посвященным, в некоторых случаях – информацию двоякого рода, поскольку людям были доступны разные уровни понимания в зависимости от сословной принадлежности, воспитания и образования»[38]. Как пишет М. Пастуро, цвет, прежде всего, представляет явление социальное[39]. Итак, до XI века к наиболее популярным цветам относились три – красный, белый и черный. Особенно ценилась яркость цвета, цвет, который излучает «больше света»[40], потому что свет осознавался в качестве особой, божественной благодати. Отношение к цвету усложнялось и уточнялось в XIV−XV веках, появились книги, рассказывающие о символике цвета и разнообразных цветовых сочетаний. Фундаментальным трудом считалась книга автора, называвшегося Сицилийским Герольдом (или Герольдом короля Альфонса V Арагонского) под названием «Геральдика цветов» (Le Blason des Couleurs)[41], которая появилась около 1485 года. 

Традиционно в Средние века для праздничной и парадной одежды использовались белый и красный цвета. Что же касается «мрачного величия» черного[42], то, когда в результате технических усовершенствований в окраске тканей стало возможным добиваться насыщенных и ярких оттенков, этот цвет начал использоваться монархами и знатью до самой середины XVII века[43]. Начало восприятия черного как благородного цвета высших сословий положил бургундский герцог Филипп Добрый (1396−1497), который носил траур по своему убитому отцу герцогу Иоанну Бесстрашному (1371−1419). Позже эта мода была перенесена на бургундский двор, а затем – на испанский[44]. Одновременно черный цвет ассоциировался со смирением и цветом монашеской воздержанности, это был  цвет последователей движений за церковную чистоту − Дж. Уиклифа (1320−1384) и Дж. Саванаролы (1452−1498), а позднее − символ Контрреформации. Итак, XIV и XV века считаются временем популярности и славы черного цвета. Что касается Викторианской эпохи, то здесь, по меткому замечанию М. Пастуро, в результате соединения черного монашечьего цвета католиков и протестантов смог возникнуть тот черный цвет, который стал самым распространенным в цвете мужской  европейской одежды в XIX−XX веках[45].

Что же до синего цвета, то в XII веке, во многом благодаря тому, что из Крестовых походов были привезены натуральные красители и возникла новая техническая возможность добиться «насыщенного, чистого и яркого» синего цвета, этот цвет не только оказался одним из любимейших, но и приобрел символическое значение как цвет Девы Марии[46] и официальный символический королевский цвет (в Англии это началось с короля Генриха III, 1216−1272)[47]. В XII−XIII веках синий вызывал ассоциации с любовью и верностью. В XVIII веке, благодаря новым техническим усовершенствованиям, синий цвет вновь стал любимым цветом европейцев, − в 1730-е−1780-е годы начала производиться берлинская лазурь и американский индиго, − став символом прогресса и просвещения, романтизма, а также ассоциируясь с революционными событиями во Франции и в Америке[48]. Не смотря на то, что в XIX веке синий цвет был менее популярным, чем черный, в ХХ веке он вновь стал наиболее распространенным цветом в одежде и, возможно, самым любимым в цветовом предпочтении на Западе[49].

Зеленый цвет был очень популярен в XII−XIII веках, символизируя зелень райского сада, весну, юность с ее переменчивой и бурной страстью, земную любовь[50], но более всего – влюбленность: «Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной надежд»[51]. Девушки на выданье старались надевать платье или какой-нибудь атрибут (головной убор, пояс) зеленого цвета. В зеленом выступал на турнирах Амадей VI, граф Савойский (1334−1383), который имел прозвище Зеленый граф. В эпоху позднего Средневековья зеленый цвет стал использоваться беременными женщинами (что демонстрируется на картине нидерландского художника Я. Ванн Эйка «Портрет четы Арнольфини», ок. 1434−1435). И все же непрочность яркого зеленого цвета в позднем Средневековье приводила к тому, что он воспринимался амбивалентно и часто ассоциировался с изменчивостью, непрочностью и мимолетностью: с детством и юностью, любовью и красотой, но одновременно − «с удачей, надеждой, фортуной, судьбой. И поэтому он начинает казаться двусмысленным, внушающим тревогу и даже опасным»[52]. Поэтому зеленый цвет стал цветом для одеяний фей и волшебников, а также цветом драконьей чешуи; зеленые же глаза начали восприниматься как коварные и опасные. Такое отношение к зеленому цвету сохранялось вплоть до XVIII века. Только в период 1780-х−1800-х годов зеленый цвет был реабилитирован в Европе, вызывая ассоциации и модными идеями прогресса[53]. В Викторианскую эпоху большая популярность зеленого цвета была вызвана его ассоциацией с миром живой природы.

Размышляя о выборе того или иного цвета и его роли в картинах художников, мы должны иметь в виду следующие моменты. Прежде всего, мастера обращали внимание на цветовую средневековую символику, учитывая, как и их средневековые предшественники, чистоту и яркость того или иного цвета. В то же время важное значение имел и собственный символический смысл цветовой гаммы. Так, согласно исследованию К. Л. Кэфаласа, особой любовью прерафаэлитов пользовались красный и белый, а также зеленый и синий (или голубой) цвета[54]. Нельзя забывать и о чисто художественных причинах: роль выбора цвета часто определялась композиционно-колористическим построением художественного произведения. И все же порой были не только эти причины. Например, благородный черный, исторически соответствовавший позднему Средневековью, использовался нечасто, − может быть, из-за того, что он повсеместно применялся в мужской одежде XIX−XX веков, как официальной, так и рабочей. К тому же поздние прерафаэлиты, несомненно, были знакомы с творчеством французских импрессионистов и могли разделять их неприятие в использовании чистого черного в живописных работах.

Рассмотрим конкретные примеры использования цвета в изображении средневековой одежды. Белый, как правило, был символом света, славы, чистоты и счастья[55]. Он является одним из любимых цветов одежд героинь Э. Блейр-Лейтона. В картине «Тень» это символ чистоты юной героини, а в произведениях «Акколада» и «В добрый путь!» − символ благородства и, одновременно, − недоступности для окружающих Прекрасной Дамы. Белые одежды Марианны на одновременной картине В. Принсепа подчеркивают чистоту помыслов девушки. Белое платье героини картины «Леди Шалотта» Дж. У. Уотерхауза (1888) подчеркивало ее чистоту и обреченность (здесь белый цвет ассоциируется и с цветом савана, а также одежды вдовы в Средневековье).

Красный цвет своей насыщенностью и эффектностью притягивает внимание зрителя к изображенной героине картины. Он ассоциируется с кровью, огнем, страстью, презрением к опасности[56]. Такого цвета одежда у королевы (что соответствует исторической достоверности)[57] на картине В. Принсепа «Королева в своих покоях, едящая хлеб и мед». Это цвет героинь, которые осознают грозящую им опасность и пытаются ей противостоять – героини картин Д. Г. Россетти «Перед битвой» и Э. Блейр-Лейтона «В тревожные времена». Особую роль играет красный в некоторых работах Дж. У. Уотерхауза, чьи героини связаны в той или иной степени с магией. Красный подчеркивает обреченность Леди острова Шалотт, которая находится в заколдованном пространстве замка на картине «”Я больна от призраков”, − сказала Леди Шалотта» («”I am half sick of shadows”, − said the Lady of Shalott») (1915). Красный цвет платьев героинь его картин «Судьба» (1900) и «Хрустальный шар» (1903), напротив, ассоциируется с вызовом судьбе, стремлением постичь непостижимое. 

Зеленый цвет успешно выделял юность персонажей − например, героини картины «Мир влюбленных» Э. Фортескью-Брикдейл (1905). Символика этого цвета, несомненно, связывалась и с любовью. Это демонстрирует картина «Моя леди Зеленые рукава» Д. Г. Россетти (1867); автор создал к ней поэтическую балладу, фрагмент которой помещен на обороте работы. Картина художника навеяна некогда популярной песней «Зеленые рукава», упоминание о которой находится в пьесе «Виндзорские насмешницы» В. Шекспира (1597). Согласно Ф. Кидсону, собирателю английского фольклора начала ХХ века, первое упоминание об этой песне, называвшейся «Новая северная песенка Леди Зеленые Рукава» (Anew Northern Dittye of the Lady Green Sleeves) находится в книготорговой описи 1580 года[58]. Но существует и другое мнение: первая публикация текста песни под наименованием «Зеленые рукава» была осуществлена лондонским издателем К. Робинсоном в сборнике «Приятные сонеты и истории» в 1566 году, который известен под заголовком «Горсть приятных наслаждений» по сохранившемуся второму изданию 1584 года[59]. Согласно легенде, автором лирической баллады является король Генрих VIII, который создал ее для своей возлюбленной Анны Болейн (ок. 1501/1507−1536), позже ставшей его второй женой. Поэтому песня была очень известна и популярна вовремя царствования ее дочери королевы Елизаветы I(1533−1603). Но А. Веар относит создание песни к елизаветинскому периоду, аргументируя это ее итальянским музыкальным стилем, который приобрел популярность в Англии только после смерти Генриха VIII[60]. Однако в елизаветинскую эпоху автором песни все же считали короля Генриха VIII, тем самым особо отмечая его нежную любовь к матери королевы Елизаветы I. Интересно, что в средневековой Англии зеленые рукава считались элементом одежды для куртизанок[61]. Действительно, в «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера зеленый цвет называется цветом «легкости в любви», который должен «замаскировать» возникшие в последствие «свободной любви» пятна травы на юбках и платьях девушек[62]. На картине Д. Г. Россетти дама одета в платье зеленого цвета, стилизованное под Средневековье, один из рукавов которого по моде отстегнут: «Поскольку фасоны и покрой рукавов для мужской и женской одежды были одинаковы, ими охотно обменивались влюбленные, через вещь получавшие “доступ к телу” своего избранника или избранницы»[63]. Действительно, дама, благоволящая к рыцарю, могла передать рукав своего платья, который совпадает с цветом ее фамильного герба, рыцарю, который вызвался представить ее на турнирном действе, или победителю турнира: «…Восторженные зрительницы прилюдно срывали с себя рукава и дарили их вместе с лентами и кошельками особо приглянувшимся бойцам»[64].Так, в романе Т. Мэлори «Смерть Артура» Элейн из Астолата дарит рыцарю Ланселоту свой «красный рукав из тонкой ткани, шитый крупным жемчугом», чтобы тот надел рукав на шлем, а королева Гвиневра посылает Ланселоту свой рукав из золотой ткани[65]. Конечно, для Д. Г. Россетти имело важное значение не столько следование моде Средневековья, сколько возможность изобразить свой излюбленный женский идеал красоты[66], − идеал, который сначала вызывал у современников желание подражания и поклонения, а позже превратился в предмет пародии…[67].

Синий и небесно-голубой цвета у художников были символами правды, гармонии и вечности, невинности и душевного счастья[68]. Этот цвет сопровождает мечтающих − как дама в соларе в «Собрании брата Хилариуса» Э. Фортескью-Брикдейл, а также влюбленных героинь − как на картине Ф. У. Бартона «Встреча на лестнице замка». Синий цвет свойственен романтическим героиням, находящимся в драматических или трагических историях: это Марианна в одноименной картине художника Дж. Э. Милле, героини работ Дж. У. Уотерхауза − Офелия (одноименные картины 1894 и 1910 года) и Розамунда, а также Леди Шалотта в работе «”Я больна от призраков”, − сказала Леди Шалотта» С. Метеярда (1913). То, что Леди Шалотта не изображена Дж. У. Уотерхаузом и С. Метеярдом в платьях разного цвета, говорит том, что для каждого художника была важна какая-то определенная особенность ее драматической сюжетной истории. 

Совершенно особую роль играет золотой и серебряный цвет на одеждах персонажей картин. Конечно, традиционно их применяли для одежды святых, − например, это Святая Цецилия на одноименной картине К. Э. Банс. И золотой, и серебряный цвет в положительном значении использовался в геральдике. Но вот авторское использование этих цветов могло быть и совершенно другое: например, колдунья Вивиен на иллюстрации Э. Фортескью-Брикдейл «Мерлин и Вивиен» одета в серебристое, облегающее фигуру платье, которое напоминает змеиную чешую и намекает на коварство героини.

Большое значение имел выбор цветовых сочетаний и цветовых контрастов в изображении средневековой одежды. В XII–XIII веках использовались более спокойные сочетания цветов, что определялось, в первую очередь, низкой техникой окрашивания тканей. Соответствует исторической правде цветовая гамма женских нарядов на контрасте белого и бежевого в картинах «Вышивание знамени» и «Заложница» Э. Блейр-Лейтона. По мере развития технических средств и использования новых прочных и насыщенных красителей эпоха позднего Средневековья начала радовать средневекового человека не просто яркими тканями, но и контрастными цветовыми сочетаниями, удовлетворяя его извечную жажду праздника. Эти контрасты воспринимались в символическом смысле. Так, по мнению Сицилийского герольда, счастье и любовь обозначало сочетание желтого и белого; избранничество – алого и белого; надежду на завоевание успеха – бледно-серого и белого, и, уж совсем странным для нас звучит его следующая рекомендация: «…Счастливый любовник должен носить зеленое с фиолетовым…»[69]. Определенным цветовым сочетаниям должно было подчиняться цветовые сочетание отдельных элементов женского наряда: «…Для благородной дамы белая рубашка будет символизировать искренность, фиолетовые чулки с черными и белыми подвязками – постоянство, черные туфли – простоту, юбка из белого атласа – чистоту, ярко-голубой лиф – преданность, черный пояс – сдержанность, а золотой кошель у пояса – свободолюбие»[70]. Согласно «Смерти Артура» Т. Мэлори, сто рыцарей свиты Ланселота, сопровождавшего королеву Гвиневру к ее королевскому супругу, были в нарядах из зеленого бархата; двенадцать имели облачения «из белого бархата с золотыми цепями вокруг бедер, и кони покрыты белыми же чепраками по самые копыта, а сбруи унизаны драгоценными пряжками, шиты каменьями и жемчужинами в золотой оправе, − всего числом в тысячу на каждом коне»[71]; в то время как Гвиневра и Ланселот имели белые, украшенные золотом одежды. Поскольку роман Т. Мэлори рассматривался многими художниками в качестве исторического документа, даже такие явно приукрашенные описания понимались ими как неоспоримая истина. Так что не следует удивляться ярким цветовым сочетаниям и контрастам на картинах художников. 

Торжественное сочетание красного с черным применялось в нарядной и праздничной средневековой одежде, а также отвергнутым дамой его сердца рыцарем. Такой цветовой контраст использует при изображении королевского платья XV века У. Моррис, демонстрируя королеву Гвиневру на одноименной картине (1858). Ниспадающее мягкими складками светлое королевское платье удачно оттеняют удлиненные красные рукава, которые заужены по моде и оканчиваются манжетами черного цвета. Красно-черный контраст прослеживается и в цветовом колорите картины, подчеркивая неоднозначность образа этой героини[72].

На картине «Милосердие Елизаветы Венгерской» Э. Блейр-Лейтона используется контраст красного и белого цвета. Красный цвет платья свидетельствует о знатном происхождении героини, а белый головной платок – о ее благородных, достойных деяниях. Контраст красного и синего традиционно соотносится с цветами Богоматери, а Сицилийский герольд расшифровывает его как символ стремления души к познанию[73]. Контраст этих цветов должен подчеркнуть благородство изображенных героинь на картинах «Встреча на лестнице замка» Ф. У. Бартона, а также в работах Дж. У. Уотерхауза «Миранда. Буря» и «Честная Розамунда». Очень декоративен контраст красного и зеленого, поскольку «зеленый и красные цвета, по традиции, принадлежали людям благородного звания»[74]. К тому же в куртуазной одежде сочетание красного с зеленым символизировало желание носителя и его «надежду на плотскую близость»[75]. Согласно этим правилам, Дж. У. Уотерхауз изображает Изольду в таком наряде: ее платье красного цвета, а плащ – зеленый («Тристан и Изольда», 1916). Отметим, что первоначально резко контрастные цветовые соотношения могли позволить себе лишь знатные люди: так, Изольда на картине «Тристан и Изольда» Э. Блейр-Лейтона (1902) одета в розовое платье и красный плащ. Однако в период позднего Средневековья подобные цветовые изыски стали модой общедоступной и общедозволенной: на иллюстрации «Энид, Гвиневра и Вивиен» Э. Фортескью-Брикдейл у Вивиен зеленое верхнее платье и синее – нижнее. Тем не менее было цветовое сочетание, которое старались не использовать средневековые люди: это контраст яркого желтого и зеленого, поскольку он вызывал ассоциации либо с шутовством, либо с безумием[76]. И такое цветовое соотношение прерафаэлитами практически не использовалось. Ярко-желтый цвет средневековой одежды начиная с XI века считался цветом изгоев, и лишь в XIV веке его начали использовать сначала в итальянской, а позже – и в других европейских одеждах.  

Законченность внешнему облику средневекового человека придавали разнообразные аксессуары. Хотя часть их принадлежала определенному историческому времени, многие викторианские аксессуары по своей функциональной принадлежности соответствовали своим средневековым предшественникам, несмотря на изменение их внешнего облика: пояса и головные уборы, перчатки и сумки, а также сумочки-кошельки, пуговицы и вышивка и, конечно, ювелирные украшения. В любую эпоху были аксессуары, которые выделяли социальный статус и положение носителя. В Викторианскую и Эдвардианскую эпохи эта подчеркнутая демонстрация статуса являлась чрезвычайно важной. Именно отсюда берет начало странное для нас чрезмерное украшательство женской одежды изобилием, казалось бы, несочетаемых атрибутов: ленты, банты и бантики, кружева и бахрома, бисер и блестки, «поверх всего этого великолепия сияли жемчуга, топорщились перья, благоухали шелковые розы, ползли искусственные жуки и бабочки, поблескивали стеклянными глазками чучела птиц»[77]. И лишь использование в виде украшений некоторыми модницами искусно выделанных чучел обезьян, попугаев и кошек могло вызвать некоторое общественное осуждение.

Конечно, использование драгоценностей и в Средневековье демонстрировало высокий социальный статус. Приведем для доказательства только один пример из бурной эпохи Столетней войны. Для невесты короля Ричарда II (1367−1400) семилетней Изабеллы Французской (1387−1409), дочери короля Карла VI (1368−1422), были подготовлены «большие и малые застежки с рубинами и жемчугом, золотые обручи, ожерелья, “усыпанные алмазами, рубинами, изумрудами” и прочими самоцветами, алый и зеленый бархатные чепцы, расшитые “жемчужными трилистниками и розочками”, резные пуговицы из жадеита и пуговицы с “ценными камнями”, наборные золотые пояса, “шитые бисером и жемчугом шарфы”. К личным драгоценностям маленькой королевы были отнесены и дамские седла, украшенные золотыми цепями, кистями и эмалевыми подвесками»[78]. Но для человека эпохи Средневековья чрезвычайно важен был и символический смысл используемых атрибутов − то, что оказалось безвозвратно утраченным в дальнейшие время: «Многие составные части материального мира, в том числе и костюм, воспринимались как ритуальные и ценились не за красоту, а за сверхъестественные качества. Красота, пышность, яркость были дополнением к сути вещей, ее обрамлением. Меч и пояс почитали не потому, что они блистали золотом, а потому, что их власть над человеком была велика. Украшения были своего рода “даром” человека этим вещам, выражением чувства любви или способом преодолеть страх перед ними»[79]. Художники, несомненно, осознавали символику средневековой атрибутики и пытались изобразить эти элементы в соответствии с социальным статусом персонажей, решая также и чисто декоративно-художественные задачи. 

Итак, одним из главных украшений средневековой одежды мужчин и женщин являлась виртуозная вышивка и шитье: «Одежду принято украшать “златотканым” шитьем; позументом обычно обшивают горловину, манжеты и низ камизы, а также блио и плащи. На расшитую шелком, золотой и ли серебряной нитью тесьму нередко нашивают еще и жемчужины и драгоценные камни. <…> По платью вышивали разноцветными шерстяными и шелковыми нитками, выполняя мелкие растительные узоры, вьющиеся сеточки и надписи, имена и девизы. Ткань при этом оставалась гибкой и пластичной, приятной и легкой…»[80]. Мера украшенности платья, особенно – драгоценными каменьями −определялась уровнем социального статуса хозяйки. Очень любил изображать такие эффектные наряды Дж. У. Уотерхауз: вышивка ворота и подола платья героини («Офелия», 1910); вышивка по рукавам платья («Молитвенник», 1902), красивая вышивка, украшенная каменьями на подоле и рукавах («Офелия», 1894). Хотя и без каменьев, вышивка сохранилась как любимый элемент эстетического платья, а среди мотивов наряду с подсолнухами осталась традиционная лилия. 

Атрибутами-украшениями были и нарядные пуговицы. Золотые пуговицы по верхней части платья королевы Гвиневры с одноименной картины У. Морриса и такие же пуговицы на рукавах у героини-заложницы картины «Заложница» Э. Блейр-Лейтона подчеркивают их высокое сословное положение. Вместо застежек и в качестве своеобразных украшений употреблялись фибулы − «огромные круглые броши, иногда вставленные в оправу и украшенные сверкающими камнями, стеклянными жемчужинами и кораллами, вылавливаемыми в Средиземном море…»[81]. Искусные фибулы из золота изображены на плащах героинь картин художника Э. Блейр-Лейтона «В тревожные времена» и «Тристан и Изольда». Остается пожалеть, что, может быть, из-за технической трудности изображения или по причине отсутствия экземпляров хорошей сохранности мы не можем увидеть на нарядах героев картин фибулы, украшенные византийской эмалью, которые пользовались большой популярностью в XI−XII веках[82].

Необходимым и важным элементом мужского и женского средневекового наряда являлся пояс. Для женщины пояс был абсолютно обязателен при любой одежде: «Придавая изящество костюму, его искусно завязывали: первый оборот вокруг талии с узлом на пояснице, второй – на высоте бедер с узлом над нижней частью живота, а концы пояса обязательно должны были получиться одной длины и волочиться чуть ли не до земли»[83]. Материал и технология выделки поясов менялся со временем. До середины XII века пояса для женщин изготавливали из витых шнуров − льняных, шерстяных или шелковых; позже пояса начали делать кожаными или из металлических тонких чеканных пластин; на концах этот пояс уже имел художественно искусно выполненные подвески. Важный символический смысл женского пояса заключался в том, что он указывал на социальный статус его хозяйки: «Ни одна другая вещь в женском гардеробе не украшалась так, как этот пояс, все еще служивший знаком женской добродетели и позволявший сразу отличить порядочную женщину, вне зависимости от ее состояния и происхождения, от уличной распутницы. Драгоценный пояс снимали только в знак траура по мужу[84]. Пояс в виде шнура изображен на платье героини картины «Миранда. Буря» Дж. У. Уотерхауза, а кожаный пояс – на платье героини картины того же художника «Леди Клер». Самые нарядные пояса из украшенных металлических чеканных пластинок – на платьях героинь работ Э. Блейр-Лейтона «Тень» и «Акколада», причем, в «Акколаде» пояс имеет украшения в виде драгоценных каменьев, что говорит о высоком социальном положении героини. Напротив, необычное сочетание украшенного металлическими пластинами пояса с безыскусным шнуром на платье леди Годивы с одноименной картины того же художника свидетельствует о неустойчивости ее социального статуса, некоем «пограничном» положении героини. 

Дополнением средневекового наряда являлись сумки-кошельки: они были похожи на кисет и носили название сарацинских сумок, или омоньеров. Нарядные омоньеры украшались вышивкой или жемчугом. Их носили на поясе, прикрепив при помощи шатлена − специального крючка с цепочками, куда хозяйка могла подвесить и ключи, и ножницы, и иные необходимые для нее вещи. На картине «Ключи» Э. Блейр-Лейтона этот пояс с ключами от замка становится единственным шансом, чтобы спастись. Омоньер леди Клер, девушки с картины Дж. У. Уотерхауза, которая была вынуждена покинуть отчий дом, также является предметом, который может спасти ее жизнь в трудную минуту. Красивый омоньер прикреплен к поясу свадебного платья героини картины «Призыв к оружию» Э. Блейр-Лейтона, он похож на украшения для дам, популярные во второй половине XIX века. И это вполне понятно: появление омоньеров и шатленов с 1840-х годов отвечало на увлечение общества Средневековьем, поэтому началось их массовое производство в целях коммерции: на шатлены подвешивали не только бинокли и веера, но и спички; как и в Средние Века, омоньеры вновь стали носить на поясе[1].

Особое значение имели украшения для волос и головные уборы для женщин. И это неслучайно. Многие века волосы рассматривались как важная часть самого человека, им приписывали жизненную силу и даже мистическую связь со своим хозяином после отделения от человека. Лишение волос воспринималось как акт лишения власти или отречения от нее. Публично насильственно остригали и обривали волосы женщинам, нарушившим супружескую верность или обвиненным в колдовстве, а также преступникам. С другой стороны, сакрален был добровольный акт дарения своих волос Богу, а также обычай побратимов обмениваться волосами, как и обычай меняться нательными рубашками. Знаки, принадлежащие ранним светским орденам, например, ордена Благовещения[86], носились на специальных волосяных плетенках. Даже когда позднее вера в сакральность волос была утрачена, был сохранен обычай делать подарки друзьям, близким родственникам и любимым в виде сделанных из волос браслетов и цепочек. Средневековые люди воспринимали распущенные женские волосы как символы Евы и Марии Магдалины, для них этот образ имел тайный сексуально-эротический смысл. Только незамужние девушки могли носить вне дома непокрытые или распущенные волосы, которые они заплетали в две косы (иногда – в одну)[87]. И лишь две определенных категории женщин могли быть с непокрытыми головами на людях: это представители королевской семьи, чьи привилегии были «над правилами приличия» и, напротив, − преступники, находившиеся «вне» этих правил[88]. Такие правила женского поведения в целом сохранились и для Викторианской эпохи: отсутствие головного убора вне дома воспринималось как неприличное. 

Для художников демонстрация женских волос на картинах, вне всякого сомнения, воспринималась связанной с магией. Распущенные женские волосы являлись для них символом примитивной силы и изобилия, энергии и красоты чувственности, но также – и символом покаяния. Они акцентировали внимание на пышности и густоте волос, а каскад обрамлявших лицо волос мог символизировать одиночество и степень эмоциональной покинутости героини[89]. Красивыми в Средневековье считались волосы светло-русого цвета. Те женщины, кто не имел такого оттенка волос, прибегали к сложнейшим ухищрениям в попытках их осветления: например, этому процессу был посвящен англо-норманнский трактат «Украшение женщин» (Ornatus Vulierum) XIII века[90]. Однако, хотя большинство героинь на картинах художников имели русые или золотистые волосы, были среди них и рыжеволосые красавицы, − что совершенно не соответствовало визуальным канонам Средневековья: рыжие женские волосы тогда считались признаками коварства, вероломства, вульгарности и низкого социального происхождения. Это было связано с тем, что в художественной традиции начиная с эпохи Каролингов рыжеволосыми изображали знаменитых предателей: Каина, Саула, Иуду, Ганелона и Мордреда. Поэтому рыжий цвет представлялся человеку Средневековья смесью «дурного красного» с «дурным желтым», цветом, связанным «с бесами, лисами, лицемерием, обманом и предательством. В средневековом рыжем цвете всегда больше красного… оттенок, напоминающий пламя преисподней, которое горит, но не светит»[91]. Нужно отдать должное прерафаэлитам, которые кардинально изменили художественно-иконографическую традицию изображения, что оказало определяющее влияние на зрительское восприятие, а отсюда – на общественное мнение. Начиная с картин Д. Г. Россетти, рыжеволосые героини стали символизировать женскую привлекательность и страстное влечение. 

По средневековой моде для поддержания длинных волос можно было использовать серебряное и золотое украшение в виде обруча, волосы могли завязать на затылке специальным узлом, укрепленным тоненьким шнуром или лентой. Заплетенные косы также могли переплести золотыми нитями[92]. Прическа сверху накрывалась золоченой, украшенной жемчугом, сеткой. Простая тесьма как украшения волос – у героини картины Э. Блейр-Лейтона «Тень», золоченая узорчатая тесьма − у героини его картины «Вышивание знамени». Знатные дамы у Э. Блейр-Лейтона украшают волосы с помощью золотого обруча с крупными жемчужинами («В добрый путь!»), золотым обручем с драгоценными камнями, на верхней части которого искусно укреплены жемчужины, что напоминает корону («Акколада»). Голову героини иллюстрации к «Действующим лицам и драматическим романсам» Э. Фортескью-Брикдейл (1909) украшает не только золотая сетка с жемчугом, но и лента с золочеными розами и висячим грушевидным жемчугом. На голове знатной замужней дамы на картине «В тревожные времена» Э. Блейр-Лейтона − белоснежное покрывало, которое поддерживает золотой обруч, а часть закрученных в узел волос из-под него также покрыты изящной золоченой сеткой. 

Есть на картинах и более сложные средневековые головные уборы. Золотой обруч поверх белого покрывала под названием кувр-шеф (сouvrechef) на картине «Посвящение» Э. Блейр-Лейтона указывает зрителю на замужний статус дамы. Добродетельные замужние женщины, а позже – монахини и вдовы носили кувр-шеф с манишкой. Его можно увидеть на сидящей с книгой даме в картине «Заложница» Э. Блейр-Лейтона и на Энид в одноименной иллюстрации к «Королевским идиллиям» Э. Фортескью-Брикдейл. Эффектным украшением позднего Средневековья, конца XIV−XV веков был атур (atour a labannire − «атур, подобный военному стягу»). Он изображен на голове королевы Маргариты Французской (1424−1445), а также ее придворной свиты на картине «Ален Шартье» Э. Блейр-Лейтона (1903), а на голове мечтающей дамы из «Собрания брата Хилариуса» Э. Фортескью-Брикдейл – двойной атур, который напоминает две остроконечные шапочки под вуалью. Изображались художниками и другие головные уборы. Так, голову невесты на картине «Призыв к оружию» Э. Блейр-Лейтона украшает цветочный венок, называвшийся шапель (chapel), который уже в XV веке стал атрибутом шествий, торжественных церемоний, а также спектаклей[93]. Головы героинь картин «Любовный разговор» и «Долг» того же автора, как и Марианну с одноименной картины В. Принсепа украшают чепцы начала XVI века.

Разговор об атрибутах средневековых нарядов был бы неполон без упоминаний украшений. Как и в Средневековье, так и в Викторианскую и Эдвардианскую эпохи женщины с удовольствием использовали для украшений серьги и кольца, браслеты и бусы. Одно из главных мест среди средневековых украшений у художников занимало золото. Золото в эпоху Средневековья обладало сакральным значением, как магический артефакт, а также символ материального благополучия и знатности. Многозначность его символических значений отмечает М. Пастуро[94], обращая внимания на него как на средство социального взаимодействия и этическую проблему: «Как свет, оно взаимодействует с божественным: это благое золото. Но как материя, оно символизирует земное богатство, роскошь, алчность: это vanitas»[95]. Осознавая амбивалентность смыслов золота, многие из художников рассматривали лишь его эстетическую и художественную значимость, потому что на картинах сверкание золота и золотых украшений выглядела ярче и эффектнее, чем изображение благородного серебра. Так, декоративно-нарядно смотрится золотая цепь на новобрачном, которая свидетельствует о его высоком положении, на картине «Призыв к оружию» Э. Блейр-Лейтона.

Не меньшее значение для человека Средневековья имели и драгоценные камни. Считалось, что они обладают как магическими, так и медицинскими свойствами. Подтверждение тому искалось в Библии. По Книге Откровения, «основания стены Нового Иерусалима украшены… драгоценными каменьями: ясписом, сапфиром, халкидоном, смарагдом, сардониксом, сердоликом, хризолитом, бериллом, топазом, хризопрасом, гиацинтом и аметистом»[96]. Высоко ценились сапфиры, алмазы, изумруды, рубины, рубины-балэ (или розовая шпинель). Особенности верований в их магические и медицинские свойства различались в соответствии с конкретной страной и историческим периодом. И все же общепринятым было следующее: рубин помогал защититься от ядов, дурных снов и кошмаров; изумруд способствовал улучшению памяти и спасению от болезней, а также – безумия; алмаз помогал достижению мудрости и мог даровать военную победу; сердолик считался талисманом удачи, а жемчуг долгое время символизировал веселье. «Яшму считали средством от эпилепсии и зловредных лихорадок, ею же пытались останавливать кровь… Яшма ценилась не дешевле сапфира. Особо прочный нефрит цвета зеленоватого яблока был залогом верности, а темно-зеленый халцедон спасал от душевных страданий. Храбрецы покупали себе украшения с дымчатым топазом, который должен был удерживать их от проявлений буйного нрава, а люди робкие и мнительные носили лазурит и аквамарин, дарующие смелость и оберегающие от опасности»[97].

Однако на деле выбор камней и частота их использования на территории Европы определялся не только и не столько модой, сколько возможностями организовать торговые связи с другими областями и странами, а также от того, какова была степень разработки определенных месторождений как драгоценных, так и полудрагоценных камней в различное историческое время на той или другой территории. Достаточно рано, в V−VII веках стали использовать сапфиры, аметисты, гранаты и хризопразы. Династии франков предпочитали жемчуг, а вестготские короли – драгоценные камни сиреневого и фиолетового цвета. Во время правления Каролингов и Оттонов для парадных нарядов начали использовать вместе с золотом – бериллы бледно-зеленого цвета, дымчатые топазы и яшму зелено-коричневого цвета. В VIII−X веках начали украшать мечи как драгоценными камнями, так и цветной эмалью, в то время как поножи – жемчугом и бисером. В X−XII веках особую ценность имели камеи и эмали, сделанные из оникса, полосатого агата, сардоникса и пятнистой яшмы, а намного меньше ценились розово-фиолетовый аметист и сердолик. XIV−XV века стали временем популярности сапфиров, алмазов, рубинов, турмалинов, а также белого и розового жемчуга. Важным шагом в ювелирном деле стало изобретение ювелиром из города Брюгге по имени Людовик де Беркем способа гранения алмазов (около 1476−1477)[98].

Чаще всего художники обращались к изображениям украшений из жемчуга. Этот камень воспринимался ими амбивалентно, сочетая значения чистоты и красоты, с одной стороны, слез и печали – с другой (то есть одно из значений не совпадало со средневековым). Жемчужное ожерелье – на героини картины «Мелодия» К. Э. Банс (1897). Только более поздние наряды конца XV–XVI веков имеют украшения в виде других камней. Например, на героине картины «Сладко ничего не делать» (Il Dolce far Niente) У. Х. Ханта (1859−1866) – ожерелье уже из аметистов, а серьги с рубинами. Рубиновый кулон, обрамленный мелкими драгоценными камнями, висящий на золотой цепи, вместе с массивным золотым кольцом − на Марианне, которую оставил любимый, с одноименной работы В. Принсепа, а подчеркнуто скромный покрой ее платья соответствуют двойственности положения этой героини пьесы В. Шекспира «Мера за меру» (1603−1604). 

Что касается одежды представителей других сословий, то нужно отметить следующее. Вследствие интереса в обществе к вопросам религии и церкви в Викторианскую эпоху, художники весьма часто и внимательно изображали одежду людей  духовного сословия, особенно − монахов и монашенок. Поскольку покрой их одежды сохранялся почти без изменений в течение многих веков, художники не испытывали сложностей в ее изображении. Среди станковых работ такие персонажи демонстрируются на картинах «Клятвы» (1909) и «Материнство» (1917) Э. Блейр-Лейтона, на книжных иллюстрациях монашество изображено Э. Фортескью-Брикдейл − на примере «Королевы Гвиневры в монастыре» (из «Королевских идиллий) и на многочисленных иллюстрациях к «Собранию брата Хилариуса». Во всех случаях одежда духовного сословия передана исключительно точно. Обратим внимание на четки – яркий атрибут таких персонажей. Уже к XII веку четки считались не только христианским арибутом, но и модной частью светского туалета, − таким элементом они и остались с различной степенью популярности в разные исторические периоды. Возвращение в религиозный наряд четки начали в XIII веке, однако, окончательно закрепились там XVI веке, во времена Контрреформации, а также религиозных войн: цеха мастеров изготавливали их из коралла, янтаря и перламутра. Художники использовали изображение четок и для указания на принадлежность к духовному сословию, и в качестве яркого декоративного дополнения к наряду персонажа. 

Выразительный пример сосуществования представителей различных сословий показывает Э. Г. Корбуд в работах «Мельница в Троппингтоне близ Кембриджа» и «Пролог к “Кентерберийским рассказам” Дж. Чосера». Весьма достоверно повседневную одежду ремесленников передает в работе «Прикладные искусства» для кабинета «Медовый месяц короля Рене» В. Принсеп[99]. И, наконец, подлинным учебником моды эпохи позднего Средневековья являются иллюстрации к «Собранию брата Хилариуса» Э. Фортескью-Брикдейл: наряду с дворянами и монахами, это и веселые посетители таверны, и скромный художник на балконе знатной дамы, −шляпы и шапероны, шоссы, остроносые туфли персонажей переданы четко и исторически достоверно. 


[1] Victoria & Albert: Art & Love. London, 2010. 

[2] Strutt J. Op. cit. 

[3] Bonnard С. “Renaissanse & Medieval Costume”. Это репринтное издание книги: Bonnard С. Costumes Historiques des XIIe, XIIIe, XIVe, et XVI siecles.Paris, 1860. 

[4] Scherer M. R. About the Round Table. New York, 1945.

[5] Landow G. P. The Art-Journal, 1850−1880…

[6] Radcliffe P. Op. cit. 

[7] Блэр К. Рыцарские доспехи в Европе. M., 2008. С. 9.

[8] Oakeshott E. The Archaeology of Weapons. Arms and Armour from Prehistory to the Age of Chivalry. London, 1999. P. 294

[9] Шпаковский В. История рыцарского вооружения.M., 2013.

[10] Блейр-Лейтон, Эдмунд // Прерафаэлизм: иллюстрированная энциклопедия. С. 39. 

[11] О геральдических изображениях и средневековых гербах: Кин М. Рыцарство. M., 2000. С. 226−256. 

[12] Блэр К. Указ.соч. С. 78.

[13] Richardson T. The Armour and arms of Henry VIII. Leeds, 2002. 

[14] Блэр К. Указ.соч. С. 122.

[15] Forbes C. The Royal Academy Revisited: 1837−1901. New-York, 1975. Р. 38−39.

[16] Броновицкая А. Ю. Творческий метод Эдварда Берн-Джонса… 

[17] Прослеживается параллель со «Смертью Артура» Т. Мэлори, где рыцари после смерти короля Артура находились в таком горе, что не думали о земной жизни: «А кони их разбрелись, куда им вздумалось, ибо они теперь не заботились о достоянии земном…» − Мэлори Т. Смерть Артура. С. 614. Такое пренебрежение к коням говорило о последней степени отречения от земных благ.

[18] Radcliffe P. Op. cit. Р. 320; Todd Р. Op. cit. 

[19] Кар Л. Де. Указ. соч. С. 106.

[20] Radcliffe P. Op. cit. Р. 330.

[21] Rieger C. M. Op. cit.

[22] Radcliffe P. Op. cit. Р. 320. 

[23] Ibid. Р. 331.

[24] Ross K. Ribbons and Laces for Very Pretty Faces // Victorian Art in Brittan. URL: http://www.artrenewal.org/pages/artist.php?artistid=844&page=1 (дата обращения: 6.02.2011).

[25] Коскинен М. О прекрасных дамах и благородных рыцарях. M., 2014. С. 136-137.

[26] Об одежде этих периодов: Мортимер Я. Средневековая Англия. Гид путешественника во времени. M., 2015. С. 126−135.

[27] Пастуро М. Повседневная жизнь Франции и Англии во времена рыцарей Круглого стола. М., 2001. С. 110−111; 115−120. А также: Брюнель-Лабришон Ж., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров XII – XIII веков. M., 2003. С. 186−191.

[28] Haweis H. R. [Mrs. H.R.] Op. cit. P. 104.

[29] Rossetti W. M. Rossetti as Designer and Writer. Р. 175. 

[30] Rossetti W. M. Praeraphaelite Diaries and Letters. P. 198.

[31] Рескин Дж. Искусство и действительность. С. 199.

[32] Подробнее: Седых Э. В. Уильям Моррис: лик Средневековья.

[33] Средневековая верхняя укороченная одежда.

[34] Средневековая верхняя мужская одежда в виде штанов, плотно обтягивающих ноги.

[35] Средневековый мужской головной убор.

[36]Средневековый женский головной убор.

[37] Shaw Sparrow W. Op. cit. 

[38] Горбачева Л. М. Костюм средневекового Запада: От нательной рубахи до королевской мантии. M., 2000. С. 167.

[39] Пастуро М. Синий. С. 9.

[40] Пастуро М. Повседневная жизнь Франции и Англии… С. 114.

[41] Хейзинга Й. Указ. соч. С. 328.

[42] Там же. С. 329−330.

[43] Пастуро М. Черный. С. 59.

[44] Пастуро М. Символическая история европейского средневековья. Спб., 2012. С. 180.

[45]  Там же. С. 179−180.

[46]Это сохранилось вплоть до 1854 года, когда после принятия догмата о Непорочном Зачатии папой Пием IX официальным цветом стал считаться белый. 

[47] Брюнель-Лабришон Ж., Дюамель-Амадо К. Указ.соч. С. 190. Символична просьба английского короля Карла I предстать на эшафоте в рубашке из лазурного шелка: «Появившись перед толпой в тунике цвета “голубой крови” на рассвете 30 января 1649 года, Карл, не произнеся ни одного слава, не сделав ни одного жеста, сумел обозначить свои особые права и защитить свою честь, что и было сразу отмечено современниками» − Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 49.

[48] Пастуро М. Синий. С. 71.

[49] Пастуро М. СинийС. 98.

[50] Пастуро М. Зеленый. История цвета. С. 52. 

[51] Хейзинга Й. Указ. соч. С. 329−330.

[52] Пастуро М. Зеленый. История цвета. С. 62.

[53] Интересен в этом плане выбор цветов при реставрации Британского парламента в 1806 году: для палаты лордов – красный цвет, для палаты общин – зеленый. – Пастуро М. Зеленый. С. 116.

[54] Kefalas C. L. Op. cit. Р. 172.

[55] Ibid.

[56] Ibid. Р. 172.

[57] «Английский король Генрих II прислал в подарок своей жене Алиенор роскошное пунцовое платье, подтверждая милостивое разрешение покинуть уединенный замок, где она была заточена, и приглашая ее присоединиться к семье по случаю празднования Рождества 1184 года» − Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 119.

[58] Kidson F. & Neal M. English Folk-Songs and Dance. London, 1915. Р. 26. 

[59] Зеленые рукава.

[60] Weir A. Henry VIII: The King and His Court. New York. Р. 131.

[61] Шестимиров А. Данте Габриэль Россетти. С. 24.

[62] Чосер Дж. Кентерберийские рассказы. M., 2008.

[63] Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 130.

[64] Там же. Указ. соч. С. 131.

[65] Мэлори Т. Смерть Артура. С. 464.

[66] Аникин Г. В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. С. 291.

[67] Matson L. D. Op. cit.  

[68] Kefalas C. L. Op. cit. Р. 172.

[69] Kefalas C. L. Op. cit. Р. 164.

[70] Горбачева Л. М. Указ. соч. C. 164. 

[71] Мэлори Т. Смерть Артура. С. 569−570.

[72] Седых Э. В. Уильям Моррис: лик Средневековья. С. 125−126. 

[73] Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 163.

[74] Там же. С. 164.

[75] Пастуро М. Зеленый. С. 54.

[76] Там же. С. 79.

[77] Коути К., Гринберг К. Женщины викторианской Англии: от идеала до порока. М., 2013. С. 223.

[78] Горбачева Л. М. Указ. соч. C. 214.

[79] Там же. С. 22.

[80] Там же.  С. 88−89.

[81] Брюнель-Лабришон Ж., Дюамель-Амадо К Указ. соч. С. 189−190.

[82] Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 114.

[83] Пастуро М. Повседневная жизнь Франции и Англии… С. 119.

[84] Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 113.

[85] Коути Е., Харса Н. Суеверия викторианской Англии. М., 2012. С. 254.

[86] Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 31.

[87] «Дома иногда ходили с открытой головой, но вне домашних стен волосы нужно было прятать, поскольку в них… содержались тайна и святость домашнего очага… закрытый чепец или затянутое фишю скрывали их от похотливого взгляда мужчин и непристойного любопытства чужих. Тут нет ни “религиозного запрета”, ни проявления “мужской тирании”, а только барьер между внутренним и внешним» − Фоссье Р. Указ. соч. С. 77−78.

[88] Коскинен М. Указ. соч. С. 135.

[89] Kefalas C. L. Op. cit. С. 183.

[90] Уорсли Л. Указ. соч. С. 184.

[91] Пастуро М. Символическая история европейского средневековья. С. 210.

[92] Брюнель-Лабришон Ж., Дюамель-Амадо К . Указ. соч. С. 192. 

[93] Еще в XI–XII вв. венками (особенно любили розы и синие барвинки) обменивались влюбленные, «надевали на турниры и пиры, венок из голубых и синих цветов считался выражением рыцарской учтивости и вассальной почтительности. <…> В среде крестьян и простых ремесленников венок из пунцовых роз, искусно сплетенный в виде шапочки, дарили любой, даже самой бедной девушке накануне свадьбы ее родители, и в день торжества венок-шапель становился лучшим украшением юной невесты. Голову жениха полагалось убирать венком из зеленых веточек, которые, как розы, символизировали чистоту души и тела» — Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 96−97. 

[94] Пастуро М. Символическая история европейского средневековья. С. 153.

[95] Там же. С. 153.

[96] Мортимер Я. Указ. соч. С. 140.

[97] Горбачева Л. М. Указ. соч. С. 115.

[98] Там же. С. 198. 

[99] Ястребицкая А. Л. Город в системе повседневной культуры средневековья: костюм и мода // Ястребицкая А. Л. Средневековая культура и город в новой исторической науке. М., 1995. С. 341-403.