16 эссе об истории искусства

В издательстве Высшей школы экономики вышла книга Олега Воскобойникова «16 эссе об истории искусства». Vox medii aevi публикует отрывок об архитектуре, ее языке и назначении.

Латынь архитектуры

Колонна с лежащим на ней антаблементом, несущим крышу, в какой-­то момент стала, по выражению Джона Саммерсона, грамматикой европейской архитектуры, ее латынью ¹. Почему? И если стала грамматикой, то стала ли и языком? Или только одним из способов выражения ее нужд, «письменностью», если угодно?
Произошло это довольно поздно, если отсчитывать от начала истории зодчества. Сверстник Микеланджело Себастьяно Серлио, следуя как опыту своих дней, так и теоретикам прошлого, от Витрувия до Альберти, в 1537 году свел правила и обычаи возрожденной древности в учебник, ставший на века настольной книгой архитекторов и их заказчиков. Она начинается с рассказа о действующих лицах — пяти ордерах. Это сделано специально, в подражание драме тех лет, когда «характеры» и «роли» описывались в предисловии, чтобы почтенная публика не запуталась в истории. То же у Серлио. Его колонны и антаблементы представлены так, чтобы зритель научился смотреть на постройку с такой же точностью, с какой он читал латинский текст: бесполезно браться за него, не зная четырех спряжений глагола.
Непреложность некоторых правил словно помещена в основу архитектуры. Любые отклонения от них как минимум должны были вызывать вопросы, а то и такое же возмущение, какое вызывает неграмотная речь. В середине XVII века Франческо Борромини, один из самых экстравагантных гениев экстравагантного барокко, развернул внутрь листья аканфа на коринфской капители, да еще врезал в них человеческие лица (что само по себе было известно с древности). Это могло восприниматься как бестактность, нарушение порядка, оскорбление святыни. Однако в рамках архитектуры, отрицающей очень многое в традиционном порядке, например, в церкви Сан-Карло у Четырех Фонтанов, в университетской церкви Сант-Иво алла Сапиенца (1642–1662), в колокольне Сант-­Андреа-­делле-­Фратте (1653–1658), этот «беспорядок» в листве уже выглядит упорядоченным, ибо звучит в унисон с общими принципами постройки. А ученый зритель XVII века вполне мог прочитать этот ход мысли как риторическую анастрóфу, то есть просто обратный порядок слов.
В Новое время ордер стал сутью архитектуры, квинтэссенцией мудрости древних, и не только строительной. К ХХ веку латынь подзабыли, но черчение и рисование колонн осталось в программе подготовки архитекторов. Когда в 1930-­е годы возвращение к классицизму в советской архитектуре стало реальностью, Всесоюзная академия архитектуры выпустила книги целого ряда классиков архитектурной мысли, которые в перерывах между сидками и допросами переводил для академии Александр Габричевский. Сама теория классических архитектурных форм была представлена добротным учебником, следовавшим западноевропейским образцам ². Учившиеся по ним молодые архитекторы в 1930-­е годы создавали тот респектабельный стиль комфортного тоталитаризма, который у нас, по-­моему, не слишком удачно, называют сталинским классицизмом ³.
В основе классического европейского ордера — колонна, унаследованная греками от Древнего Египта и Критского царства. Именно египтяне сделали ее неотъемлемым атрибутом храма, хотя принцип выделения ритуального пространства с помощью балок и опор — как один из возможных — известен уже по Стоунхенджу. Египетская колонна, например в Луксоре, изображает связку папируса или священный цветок лотоса (илл. 90). Этот цветок распускается у нас на глазах, а балка, которую вроде бы колонна должна держать, словно парит над ним. Это связано с тем, что между капителью-­бутоном и балкой лежит каменный блок, зримо разрывающий связь между вертикалью и горизонталью. Столь же иррациональна и антиорганична колонна Кносского дворца, набирающая толщину по мере роста: она не каменная и представляет собой перевернутый ствол местного кипариса. В греческом ордере такая иррациональность невозможна, и это отличие принципиально: египетская колонна, с ее религиозно-символическим значением, как верно выразился Николай Брунов, изобразительна, а греческая — тектоническая ⁴. Конструктивно обе несут тяжесть, но художественно, визуально эту свою задачу они отражают по-разному, поэтому и создаваемые такими колоннами архитектурные образы отличаются по историко-культурному значению.

Колонны Луксорского храма Амона-Ра неслучайно изображают лотос и папирус. Вместе они символизируют единство Верхнего и Нижнего Египта. Кроме того, лотос египтяне наделяли целым рядом мифологических и символических характеристик, из которых едва ли не важнейшая связана с магией оживления. В изобразительном искусстве Египта не найти развернутой композиции, в которой бы не фигурировал один из трех видов этого цветка. В некоторых вариантах космогонии он стоял у истоков мироздания, считался колыбелью солнечного бога Хора. Он участвовал и в многочисленных ритуалах. Ничего удивительного, что именно он призван был зримо воплотить идеальную модель космоса, соединить землю и небо ⁵.
В основе греческого храма — другое архитектурное мышление. Три греческих типа колонны — дорический, ионический и коринфский — уже Витрувий сравнивал соответственно с мужчиной, женщиной и девушкой ⁶. Однако те же греки выстроили в дорическом ордере Парфенон — храм, посвященный деве-воительнице ⁷. Таким образом, и греки, и последовавшие за ними римляне воспринимали колонну не только технически, тектонически, но и символически, изобразительно. Продолжая в том же метафорическом духе, но уже в совсем другом мире, Серлио рекомендовал первую колонну для постройки храмов в честь святых мужского пола, вторую — для храмов в честь святых жен и (почему-то) святых учителей, богословов, третью — для храмов в честь дев, в особенности Девы Марии. Естественно, подобные советы принимались не всегда и не везде. Не в любой дорической колонне веками видели воина, а в коринфской — хрупкую девушку. Новое время зафиксировало пять ордеров, прибавив к трем первым тосканский и смешанный, композитный. Иногда за выбором ордера стояли чисто финансовые соображения: дорический и тосканский — самые дешевые в исполнении, коринфский и композитный — самые дорогие, потому что требовали более тонкой резьбы. «Простота» и «роскошь» постройки — не только описательные категории, но и эстетическое выражение культурных, религиозных и политических ценностей. Следовательно, выбирая ордер, один из пяти с XVI века, заказчик и архитектор выбирали настроение и статус, которые постройка призвана была выразить.
Древние греки и римляне, скорее всего, видели в колонне суть архитектуры, ее достоинство, «стать». Именно колонна превращала постройку в произведение искусства. Поэтому поколения зодчих выработали те пропорции колонны, которые постепенно стали эталоном, вдохнули в нее самостоятельную жизнь. Характерное легкое, до пяти сантиметров, утолщение дорической колонны на одной трети высоты снизу, энтазис, и следующее за ним легкое сужение давали и дают зрительное ощущение пульса, мышечного напряжения «тела» под давлением несомой им на «голове» (капители) тяжести — антаблемента и крыши. Вертикальные желобки, покрывавшие ее сверху донизу, каннелюры, подчеркивали вертикаль и одновременно напоминали складки одежды (вспомним «Дельфийского возничего»).
Колонна воспринималась как метафора человека, а использование монументальных кор и куросов, то есть кариатид и атлантов, вместо колонн, например, в афинском храме Эрехтейон и в Сокровищнице сифносцев в Дельфах, показывает, что скульптор и архитектор сближали тело и колонну даже функционально. Эта «статность» храма прививала свободному гражданину полиса чувство собственного достоинства, а не страх перед божествами или обожествляемой властью. И в этом «внутреннем воздействии на зрителей средствами чисто архитектурно-­художественной композиции», как всерьез писал в свое время Николай Брунов, — «значение периптера в классовой борьбе» ⁸. Добавим к этой несколько старомодно звучащей, но совсем не бессмысленной фразе, что конкретно Парфенон в неменьшей степени был еще и манифестом мощи Ахейского союза, на деньги которого этот памятник победе и был возведен.
Нужно понимать, что стена (не важно, фасадная или иная) и колоннада выполняют разные архитектурные задачи. Колоннада превращает постройку в памятник, придает ей достоинство, стена делает открытую площадку надежным укрытием. Но они соединились — ведь уже древним стало ясно, что колонна может сочетаться со стенами и проемами. Колонна может встать непосредственно перед стеной, но самостоятельно, например, сформировав портик или галерею, может «окрылить» целлу храма и сделать его периптером, как в Парфеноне ⁹. Без этой целлы не было бы храма. В гигантском храме Зевса в Акрагасе (нынешний Агридженто) на Сицилии промежутки между внешними колоннами, интерколумнии, были заложены и в монументальные ниши были выставлены статуи атлантов. Они помогали дорическим колоннам нести антаблемент, высота которого равнялась их росту. Можно было, наконец, сделать периптер не прямоугольным, а круглым, как в Эпидавре (IV в. до н.э.).
Открыв для себя к концу VII века до н.э. периптер, греки постепенно, к V веку, научились формировать образ храма из нескольких основных составляющих: учитывались пропорции колонн, их ритм, положение по отношению друг к другу и к стене целлы, пластическое убранство, цвет и расположение по отношению к природному или рукотворному ландшафту. Вариации здесь едва ли не равнялись количеству памятников — они только на первый взгляд кажутся одинаковыми. «Генетически» периптер возводят к мегаронам микенской цивилизации и храмам-­дворцам Крита, то есть ко II тысячелетию до н.э. Но классический греческий храм — отдельно стоящая постройка и эту свою автономию всячески подчеркивает, в том числе в рамках ансамбля, как на афинском Акрополе, в Олимпии или в Пестуме (Великая Греция, современная Кампания). Его ступенчатый постамент, креп дома, делившаяся на стереобат внизу и стилобат вверху, формально лишь выравнивала площадку под зданием, но заодно служила для него такой же «рамой», какой служил для статуи пьедестал. Храм не может просто стоять на дороге, площади или холме, как не может «встать» где угодно статуя Зевса. Любой из нас, видевший более или менее сохранный античный храм, знает, как хорошо он вписывается в окружающий ландшафт, тем не менее никогда в нем не теряясь (илл. 91).

Важно понимать, что вся каменная конструкция, от стереобата до кровли и акротериев по ее углам, работала на создание этого парадоксального эффекта включенности и исключительности. Рукотворность храма — манифест, но он не бросает вызова ни окружающему миру, ни божеству, а пытается организовать пространство вокруг себя. В этом — залог его специфической органичности. Чего никак не скажешь, например, о египетском храмовом комплексе в Дейр-­эль-­Бахри: при всей масштабности усыпальница царицы Хатшепсут (1478–1458 гг. до н.э.) полностью подчинена окружающим скалам — границе с Сахарой. И он, и пирамиды рассчитаны на осмотр издалека, с почтительного расстояния. Даже если приближение к ним возможно, зодчие, конечно, создавали архитектурный образ в масштабах природы, земли и неба, а не отдельного человека, стоящего здесь и сейчас. Небольшой по сравнению с пирамидами Парфенон (73 × 34 × 21 м), стоящий на вершине скалы, тоже виден издалека, как светящийся на солнце параллелепипед. В полной же мере он раскрывается с одной конкретной точки — когда, пройдя через врата, Пропилеи (437–432 гг. до н.э.), оказываешься на площади, на среднем расстоянии, и смотришь на Парфенон от угла. Именно в этот момент зрителю передается ощущение соразмерности каждой детали и целого ему самому. Пульсации колонны вторит пульсация всех основных горизонталей. В Парфеноне, как и в других греческих храмах, этот эффект достигается легким, на первый взгляд незаметным параболическим изгибом горизонталей: греки знали, что природа избегает прямых линий, включая и линию горизонта. Кроме того, наклон поверхности позволял отводить дождевую воду от целлы и прибавлял постройке упругости на случай землетрясения. Вместе с тем, когда стоишь непосредственно перед полуметровыми ступенями креп домы, слишком высокими для нашего шага, ощущение соразмерности постройки человеку немного скрадывается. Что, видимо, тоже неслучайно, ведь это все же жилище богини, и пространство рядом с целлой священно, оно не рассчитывалось для прогулок.
При всей видимой простоте конструкции греческий храм воплотил множество технических и художественных находок, из которых я упомянул лишь несколько. Все вместе они сложились в то, что по сей день принято называть то тектоникой, то архитектоникой. Эти слова греческого происхождения и в древности обозначали примерно то же, что сегодня производное от них слово «архитектура», в какой-­то степени — и наше «зодчество». В них — память о деревянных истоках мастерства зодчего, о плотнике, tékton, работавшем пилой и топором над брусом и доской. Сегодня под тектоникой, например, периптера следует понимать желание в художественной форме, зримо и понятно, выразить конструкцию здания, соотношение частей, складывающихся в целое. Нетрудно — без всякой подсказки — зрительно разделить храм натрое, откуда на него ни смотри: постамент, колоннада, антаблемент. Но и простая стена состоит из аккуратно отесанных и безукоризненно подогнанных друг к другу каменных квадров, каждый из которых виден глазу. Одни гладко отполированы, у других полировали только тонкую рамку на стыке, сохраняя шероховатую поверхность, привлекавшую, видимо, своей естественностью, связью с природой. Одновременно с этим колонна, каннелированная и строящаяся из барабанов, воспринималась как individuum, то есть неделимая частица. Наконец, яркие простые цвета некогда выделяли всю орнаментальную резьбу и многофигурные композиции фронтонов и фризов. Читаемость всех этих членений, не мешающая цельности постройки, и есть греческая тектоника. В ее основе — особое мышление грека, одновременно человеческое, антропоцентрическое, и тектоническое, конструктивное.
Непосредственно связаны с тектоникой и антропоморфностью периптера его пропорциональность и единство масштаба всех его составляющих. Конечно, пропорциональность свойственна любой постройке, претендующей на какой­либо статус — культурный, политический, религиозный. Однако в греческом храме она зрима особым образом: его прямоугольник повторяется в нем повсюду, от квадра в кладке до общего силуэта. Это повторение придает постройке своеобразную самодостаточность. Но это вовсе не значит, что периптер — конструктор из абсолютно точных фигур, плоских или объемных, пересечение плоскостей под строго прямыми углами. Дело не только в том, что всё в нем подчиняется геометрии и математике, в которых греки, как известно, многого добились. Я уже говорил об остроте их зрения, и они так же хорошо знали, что наша бинокулярная оптика предполагает целый ряд аберраций и иллюзий. Поэтому, разрабатывая идеальную форму храма, греки учли этот оптический опыт. Например, угловые колонны стоят теснее, потому что на ярком солнце, на просвет, они выглядят тоньше (мрамор вообще немного просвечивает, даже если это не сразу замечаешь). Все колонны иногда слегка наклоняют к целле, чтобы не казалось, что они нависают над зрителем. Подобные искажения не объяснишь ни золотым сечением, ни «рациональностью», ни принципом читаемости конструкции. Это — совершенно уникальный сплав свободной от религии науки, развитой технологии и тончайшей визуальной чувствительности. То есть, по сути, тот же сплав, который породил и греческую пластику.
Греки V века лучшие художественные силы направляли на создание храмов, жилья для богов, но не для людей, хотя зодчество не ограничивалось сферой сакрального. Между тем об их гражданской архитектуре, в целом, видимо, довольно скромной и консервативной, мы знаем относительно немного, за исключением разве что зданий театров, но те попросту встраивались в холм и открывались горизонту. Поэтому иногда утверждается, что применять колонну и ордер в масштабных светских проектах научились только римляне ¹⁰. Это во многом верно, но нужно понимать, что Рим, во­первых, наследовал завоеванным эллинистическим царствам, во-вторых, мог рассчитывать на значительные финансы и почти бесчисленную рабскую силу, грекам доступную в намного меньших масштабах.
На самом деле, «плененная Греция», пленившая, как мы знаем от Горация, римских завоевателей, представляла собой не перикловы Афины, а совершенно иной мир. Александрия, Антиохия, Пергам и другие величественные эллинистические города распространили так называемую Гипподамову систему, зародившуюся в V столетии, в Средиземноморье и на Ближнем Востоке. Города, основанные или перестроенные наследниками Александра, диадохами, представляли собой регулярные сетки улиц, деливших пространство на одинаковые блоки и пересекавшихся под прямым углом. Храмы IV–III веков до н.э. зачастую в два раза больше Парфенона. Таков, например, частично сохранившийся храм Аполлона в Дидиме, окруженный двойным рядом колонн гигантский диптер, впрочем, оставшийся недостроенным даже при римлянах.
С подобными храмами соседствовали не снившиеся ни Периклу, ни спартанским царям дворцовые комплексы и парки. Полы стали покрывать не только плитами и вмурованной в раствор галькой, но и рисунком из плоских тессер — цветных камушков и стекла, дробленных до нескольких миллиметров в сечении. Так в Средиземноморье распространилась всем нам знакомая мозаика, изобретенная шумерами, но ставшая настоящим фактором развития искусства именно в греко-римской античности ¹¹. Портики выстраивались по периметрам площадей и улиц, а двухэтажные колоннады украшали фасады довольно значительных построек; заметим — именно фасады. Достаточно пройтись по Болонье, чтобы понять, что именно портик может дать улице и городу. Но и фасад, то есть появление у постройки лица, — тоже явление историческое. К I веку до н.э. распространились арочные ворота, так хорошо знакомые нам по римским триумфальным аркам.
Вслед за принципом арки, обладавшей выдающимися статическими характеристиками, в IV–III столетиях до н.э. c Ближнего Востока пришел свод, использовавшийся сначала в подземных царских гробницах, например, в македонской Вергине, затем и в наземных постройках. Греки научились перекрывать им помещения до семи метров в ширину. В 156 году до н.э. в Приене арочный портик украсил агору. Может быть, еще важнее то, что в рамках эллинизма нашли себе место и барокко, и рококо, и неоклассицизм, а также экзотика, гротеск, живописный иллюзионизм и реализм ¹². Если в скульптуре барокко проявилось в Пергаме, то в архитектуре — в Александрии и, вслед за ней, в скальном погребальном комплексе Петры в нынешней Иордании. Унаследованные от классики элементы архитектурной грамматики стали использоваться не на классический лад — словно для того, чтобы, подобно риторике, разбередить душу (греч. psychagogía). Аканф в основании колонны, коринфские капители с S­образными мотивами, карнизы с изогнутыми кронштейнами — модильонами, изогнутые антаблементы, разомкнутые фронтоны и фасады, вся эта чехарда неожиданных для классического глаза пустот и выступов, проемов и гнутых плоскостей нашла ценителей среди греков на негреческих берегах, прежде чем завоевать сердца римлян.

---

Вся эта роскошь и театральность соединили в себе опыт греков с опытом Египта, стран Плодородного полумесяца и Месопотамии. Завоевав этот мир, впитав его в себя, вырос Рим императоров — многоэтажный, златоверхий, облаченный в мрамор. И многоэтажная арочная конструкция заполучила ордер в качестве внешнего оформления. Самый ранний дошедший до нас его пример мы можем видеть на фасаде государственного архива Римской республики — Табулария на Римском форуме 78 года до н.э. Отчасти потеряв архитектоническую логику несения строгой вертикалью (колонной) строгой горизонтали (антаблемента), ордер стал неотъемлемой частью фасада, то есть стены и проемов (не стоит спешить называть любые проемы окнами). Но масштабные римские постройки — это своды и арки, а не только горизонталь и вертикаль, пересекающиеся под прямым углом. Поэтому фасад, как бы иллюстрируя внутреннее содержание постройки, создавался из фланкированных полуколоннами арок. Эта элементарная ячейка прижилась навсегда, а в Риме полюбилась настолько, что воплотилась и в самостоятельной монументальной форме — триумфальной арке ¹³.
Сохранные участки амфитеатра Флавиев (72–80 гг. н.э.) прекрасно демонстрируют, как именно и зачем здесь соединили, казалось бы, несоединимое: прямой угол греков и строгий полукруг, полюбившийся римлянам. Полуколонны фланкируют все проемы, придавая цирку авторитет храма. А чтобы подчеркнуть следование логике древних и принципам Витрувия, ордеры «облегчаются» с каждым этажом: дорический на первом, ионический на втором, коринфский на третьем. А четвертый, надстроенный во II веке, дополнительный пояс — его с трудом назовешь этажом — членится пилястрами, оригинальным ордером, который можно с некоторой натяжкой считать композитным. Если приглядеться и к целому, и к каждой ячейке, к каждому вертикальному и горизонтальному членению, понимаешь, что соотношения толщины и высоты колонны, архитрава арки, расстояния между вершинами арок и карнизами и т.д. — абсолютно все высоты, широты и глубины — подчиняются четкому числовому расчету, ratio. Ничего лишнего, ничего неуместного. Ни кирпича, ни квадра, ни колонки не вынуть и не переместить, не поставив под угрозу целостность организма и органичность целого ¹⁴. И главное, этому искусству гармонизации частей и целого Колизей, благодаря размеру и своему местоположению, учил десятки поколений архитекторов. Альберти же в середине XV века зафиксировал этот опыт в формуле nihil addi, «ничего не добавить» ¹⁵.
И все же из облачения стен в ордер римляне не сделали всех возможных выводов. В Новое время колонна может на четверть войти в стену, может войти наполовину, а может превратиться в квадратный в сечении пилястр. Этот пилястр изображает колонну, ею не являясь, он — рельеф на стене, который членит ее плоскость, навязывает ей раму и ритм и одновременно, как ребро, может быть задействован в несении сводов. Этот принцип сохранялся и в средневековой архитектуре, даже если от ордера в строгом смысле слова она отказалась. Степень же свободы расположения колонны по отношению к стене тоже стала выразительным средством, которым можно было оперировать при создании образа. Например, в парижской (изначально монастырской) церкви Валь-­де-­Грас в 1640-­е годы Франсуа Мансар, словно щеголяя этим знанием, использовал все четыре приема на одном фасаде (илл. 92). Столь же мастерски его последователь Василий Баженов выстраивает целый мир из соразмерных друг другу, но очень прихотливо, по­разному расставленных колонн в своем самом масштабном неосуществленном проекте 1770-­х годов — Московском Кремле, известном по великолепному макету из дерева и пробки, представленному когда-­то на суд императрицы Екатерины II.

Колонны выстраиваются в ряды, но не менее, чем их ордер, важен их ритм: уже Витрувий придавал отдельное значение интерколумниям, то есть промежуткам между колоннами. Он выделил шесть типов интерколумниев, соотнося их с толщиной колонны ¹⁶. Каждый тип навязывал постройке ритм, понятный психосоматически, то есть душой и телом одновременно, потому что колонну классический глаз соотносил с человеческой фигурой. Следовательно, интерколумний воспринимался либо в шагах, либо в музыкальном ритме, создавал настроение. Например, диастиль (три диаметра) настраивал на спокойный лад, суровый «шаг» колонн Парфенона скорее напоминал маршировку гоплитов, говорил о прошедшей войне. Широкий, максимальный интерколумний внутреннего дворика какой-­нибудь помпеянской виллы — перистиля — приглашал отдохнуть, зайти внутрь помещений, скрывающихся за стенами, снова вернуться к фонтанчику под открытое небо. В перистиле, распространившемся в эпоху эллинизма, акцент ставился уже явно не на колонне, тонкой и в целом не выразительной, а на проемах: вместе с полом и легким антаблементом они формируют раму под фигуру человека, окружают пространство его жизнедеятельности, будь то частный дворик, гимнасий, палестра или даже рынок. Наконец, сложные сочетания пар или пучков колонн, полуколонн, пилястров, их строго выверенная и просчитанная иерархия, например, на фасаде эпохи маньеризма или барокко вроде бы сбивают с этих четких ритмов, взламывают порядок — но вновь лишь затем, чтобы из этого беспорядка выстроить новый порядок. И грамматика этой латыни остается прежней.
Мансаровский фасад Валь-­де-­Грас — интерпретация темы полувековой давности, испробованной в главном храме иезуитов — церкви Святейшего Имени Иисуса, Иль-­Джезý, в Риме. Назвать ли французский храм памятником маньеризма или барокко? Этикетка может сбить с толку, потому что перед нами — именно французская интерпретация шедших по всей Европе экспериментов с основными грамматическими элементами архитектурной латыни, интерпретация времен Пуссена, Расина, Буало — и, собственно, Мансара.
Берниниевская колоннада перед римской базиликой Св. Петра — возможно, самая большая в мире. Двести восемьдесят четыре стоящих ровным строем в четыре «шеренги» каменных колонны пятидесяти футов в высоту, четыре фута в толщину плюс восемьдесят восемь пилястров. На них лежит гигантский антаблемент, завершениями крыльев напоминающий греческий храм и украшенный девяносто шестью мраморными статуями святых. Когда вспоминаешь ощущение, охватывающее тебя в любой точке этого овального пространства, хочется сказать, что колонны — дорические, настолько они «мужественные». Но они толще, чем нужно, и стоят на тосканских базах, которых дорический ордер не предполагает, а антаблемент и вовсе скорее ионический. Далее: никому ранее вроде бы не приходило в голову выстраивать из таких исполинских стволов настоящий лес, через который тебе предстоит пробраться, если ты пришел не с берега Тибра, а из одного из соседних переулков. До масштабной муссолиниевской перекройки всего квартала контраст между колоннадой и окружающей ее средневековой толчеей закоулков был еще сильнее, чем сегодня. Но, если говорить именно об ордере, очевидно, что Бернини смешал твердое с мягким, мужское с женским. Он просто взял правила и по-­своему интерпретировал их, выполняя конкретную задачу, лавируя между желаниями заказчика, Александра VII (Киджи), и интригами влиятельных прелатов. Подчиненные театральной экспрессии масштабные статуи, согласимся, смотрелись бы странно на строгой, мужественной дорике, да и важнейшая метафора — материнские объятия Римской церкви — плохо с ней вяжется. Между тем колоннада соизмерима с нечеловеческих размеров собором, с его микеланджеловскими коринфскими пилястрами в девяносто футов высотой, с его только что возведенным тогда фасадом Карло Мадерно. А заодно и со вселенскими притязаниями пап XVII века.

---

Мы подошли к той точке, где сходятся основные художественные характеристики зодчества. Оно оперирует массами, объемами и светом для создания, во­первых, пластического образа, экстерьера, во-вторых — внутреннего пространства, интерьера. Постройку, в отличие от статуи, можно не только обойти и осмотреть, в нее можно войти и почувствовать себя внутри, осматривать не только то, что перед тобой, но и то, что вокруг. Помимо прочего, это замкнутое пространство вокруг тебя не только выглядит, но и звучит, может быть пронизанным светом, затемненным или вовсе «глухим». Подземное пространство всегда воспринимается не так, как наземное, даже если оно сродни дворцу, вроде некоторых станций Московского метрополитена. Вместе с тем уже наш доисторический предок пытался придать пещере форму и смысл, обычно ничего не меняя в ее «архитектуре», но выцарапывая и вырисовывая символы плодородия и сцены охоты.
Это самое ощущение себя внутри — принципиально важный эстетический навык, и никакой анализ постройки, не учитывающий такого собственного пространственного опыта, не может претендовать на полноценность. Важно понимать также, что ни картина, ни фотография, ни даже видеосъемка не могут передать всю гамму того, что чувствуешь, скажем, в римском Пантеоне или в Софии Константинопольской. Только совсем недавно компьютерное 3D­моделирование сумело поставить изучение архитектурного пространства на новые рельсы ¹⁷.
Вместе с тем пространство, наполненное смыслом, художественно ценное, выразительное — необязательная характеристика любой постройки или даже эпохи в истории зодчества ¹⁸. Целый ряд архитектурных шедевров — в первую очередь пластические шедевры, как бы гигантские скульптурные образы, частично наделенные функциями здания. Колоннада периптера, конечно, по-своему приглашает войти в нее: оказавшись между колоннами, зритель уже не совсем снаружи, но и никак не внутри. Его целла хранила почитаемую статую, в ней тоже стояли колонны или полуколонны, иногда в два яруса. Все эти мотивы вторили наружному облику здания. Наконец, в эпоху эллинизма и при римлянах периптеры нередко окружались перистилем, словно забором, тем самым замыкаясь на самих себе, частично отгораживались от мира. И все же всякий согласится, что греческий храм, причем не только периптер, рассчитан на созерцание снаружи.
То же можно сказать об очень многих памятниках других цивилизаций, будь то пирамиды Египта и Мезоамерики, храмовые комплексы Камбоджи и Индонезии, собор Покрова на Рву в Москве ¹⁹ или манхэттенский небоскреб. Таким образом, интерьер — не то же, что внутреннее пространство, а последнее — важнейшая категория грамматики архитектурной латыни, но ее отношения с другими категориями очень сложны и изменчивы. Резонно считать архитектуру «искусством лишь с того момента, когда масса и пространство или, вернее, синтез их переживается как ценности художественные, то есть духовного порядка» ²⁰.
Для того чтобы выстроить просторный зал, нужно, во-­первых, чтобы такой зал кому-­то потребовался, во-­вторых, чтобы для этого возникли технические средства и знания. Тронный зал в Вавилоне, немного древнее греческих храмов, был перекрыт сводом в восемнадцать метров, и стены в несколько метров толщиной держали его распор. Возведенный Адрианом в 115–126 годах.
Пантеон имеет диаметр свыше сорока трех метров и намного более легкую конструкцию. Прогресс налицо. В основе его — бетон и связанная с ним технология, принципиально отличающаяся от греческой и ближневосточных. Смешивая с известью разного рода щебень и битый кирпич, римский архитектор фактически «вылепливал» любые оболочки, которые требовались его заказчикам. Кирпич и мрамор выступали облицовкой для этой парадоксальным образом гибкой сердцевины, которую можно было с помощью деревянной опалубки и кружал изгибать и сводить в арку. Кроме того, создавать такую архитектуру могла не слишком квалифицированная рабочая сила, не только рабы, но и армия, которую здесь в мирное время использовали для строительства базилик с таким же успехом, с каким в СССР — для строительства заводов и жилых кварталов. Отсюда мегаломанские дворцы первых императоров, в особенности частично сохранившийся palatium Флавиев на Палатинском (т.е. дворцовом) холме, в котором тронный зал перекрывался сводом в двадцать пять метров шириной.
Но помимо технических деталей важно и историко-­художественное, идейное значение Пантеона: здесь впервые внушительное внутреннее пространство представлено как главная архитектурная задача. Конечно, уже Колизей отчасти стремился к такому замыканию: он, в отличие от греческих театров, полностью выстроен над ровной поверхностью земли, а не вкопан, его внешние проемы соответствуют внутренним обходным галереям, и даже его колоссальное пространство для зрителей (три тысячи триста пятьдесят семь квадратных метров) накрывалось тентом, как сегодня стадионы. С куполами и полукуполами экспериментировали в те годы, иногда смело и удачно, как на вилле Адриана в Тиволи. Важно и то, что этот просвещенный император не просто интересовался и меценатствовал, но проектировал и строил сам. Кровля Пантеона, основной цилиндр и монументальный портик, заимствованный у периптера, всячески подчеркивают свою второстепенную роль по отношению к тому, что в них заключено. Мраморный портик прекрасен, подчинен ордеру, но он не переходит в ожидаемый лес колонн, а прикреплен к гладкому кирпичному цилиндру, обнаженному массиву стены. Значит, портик — не более чем вход внутрь основного объема.
Войдя, мы оказываемся в круглом зале диаметром свыше сорока трех метров (илл. 93).

Над ним парит полуциркульный кессонированный свод, разомкнутый в середине большим «глазом», oculus, — единственным источником света, пропускающим как синеву неба, солнечные лучи, так и любые осадки. Эта амбивалентность важна: здесь, конечно, доминирует впечатление замкнутости рукотворного микромира, но его открытость именно небу там, где ждешь, как говорится, крыши над головой, укрытия, напоминает, что ты — «во дворе». Или, напротив, тебя, верующего во «всех богов» (греч. «пантеóн»), это окно увлекает на небо?
Геометрический космизм этого зала очевиден уже в том, что полусфера купола, мысленно продолженная вниз, замыкается ровно на середине пола, потому что высота стен равна высоте купола. Полумрак помещения историку архитектуры может напоминать «пещеру», «восточно-­деспотическое», «религиозно-­мистическое» начало, идущее от восточных деспотий, даже свидетельствовать о «феодализации» Римской империи ²¹. Верующего II века он же должен был заставить задуматься над присутствием божеств в этом мире. Глубокие полукруглые и прямоугольные ниши, перспективно смоделированные кессоны свода усиливали сложную игру теней, вводившую в рациональные ордерные членения нечто им противоположное, иррациональное. Функция Пантеона — храм богов, но, если ранее общение толпы с богами проходило перед колоннами, то здесь, напротив, все рассчитано на скопление людей внутри, даже если мы фактически ничего не знаем о конкретных особенностях проводившихся здесь богослужений. Статуи божеств стояли в нишах и приставленных к стенам эд кулах. Выделялась в более масштабной главной апсиде статуя Юпитера: политеизм не исключал иерархии.
В Пантеоне нет окон, поэтому может показаться, что ты в подземелье, что богато артикулированные, украшенные орнаментом стены прячут тебя от толщи темной материи. Создатели подземных дворцов Московского метрополитена решали эту проблему с помощью освещения — яркого, замысловатого, иногда хорошо зонированного: новорожденного советского человека нужно было отучить бояться недр. У римлян, при отсутствии электричества, такой возможности не было. Но благодаря ордеру, с его уже знакомой нам сугубо человеческой мерой, поверхности Пантеона членятся так, что пространство не давит на человека ни размахом, ни затемненностью. Все детали соотносятся друг с другом либо по принципу квадрата, либо — в чуть меньшей степени — по золотому сечению. Купол же, как трехмерное воплощение двухмерной арки, охватывает не только перекрытый им зал, но и находящихся в нем людей, служит им балдахином, укрытием от внешнего мира. Это не метафоры: функция этого храма в том, чтобы объединить под своей сенью множество верующих. Поэтому не следует избегать и сегодня толпы туристов и прохожих: даже гул их голосов сознательно снижен архитектором с помощью рельефной поверхности купола. Римский ум времен Адриана осознал, что купольное пространство более подходит для достижения этой социально­религиозной цели, чем другие традиционные формы зодчества. Иначе Пантеон, сопоставимый по новаторству, масштабу и значению даже с Колизеем, просто не стали бы строить.
Выйдя в прямом смысле из подполья после эдиктов о веротерпимости начала IV века и сразу став союзником всесильной государственной машины, христианство быстро принялось за создание собственной монументальной модели космоса и бытия — храма. Первые христиане отвергали не только идолов, но и саму идею священной архитектуры из-­за ее очевидной связи с язычеством. Пророк Исайя предупреждал: «Так говорит Господь: небо — престол Мой, а земля — подножие ног Моих» (Ис 66: 1). Ему вторили апологеты, первые Отцы Церкви: «Вы думаете, что если у нас нет святилищ и жертвенников, значит, мы скрываем предмет нашего почитания. Какой образ Божий придумаю я, если — подумай хорошенько — сам человек является образом Божиим? Какой храм построю Ему, когда весь этот мир, Его создание, не может Его вместить? И если я, человек, люблю простор, то как же запру я в одной часовенке такое величие? Не лучше ли отдать Ему свою душу, святить Его в глубине своего сердца?» ²²
Первые «общинные дома» (domus ecclesiae) III века, известные, например, по раскопкам в Дура-Эвропóс на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные, не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от эпохи Константина. Первые катакомбы, подземные кладбища, став местом возникновения и развития раннехристианской живописи, по большей части отрицали всякую архитектуру: лишь немногие комнаты, кубикулы, и саркофаги украшали библейскими сценами и изображениями молитвы.
Храм обрел форму тогда, когда в умах верующих возникла идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атриумом, а у нимфеев и форумов заимствовали апсиду. В христианский мир вошли ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности реального мира. Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий, Церковь поняла, что в ее интересах сохранить их. В 601 году папа Григорий Великий предлагал «приспосабливать» (commodari) языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены». Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе: например, храмы Акрагаса и афинский Парфенон. В 608 году византийский император Фока подарил папе Бонифацию IV Пантеон, и тот стал церковью Девы Марии и мучеников, Santa Maria ad Martyres, то есть по сути — всех святых.
К IV столетию залы императорских аудиенций превратились в святилища обожествленного императора, куда собирались для поклонения: такой зал сохранился в Трире. Обычно он представлял собой хорошо освещенный и богато украшенный неф, завершавшийся полукруглой апсидой. Христианская базилика восприняла трехнефную структуру: центральный, ярко освещенный сверху большими окнами клеристория неф отделялся от боковых, более темных нефов ровными колоннадами (илл. 94). Входя в храм, верующий видел перед собой череду колонн и арок между ними, а в глубине, в торжественной апсиде, обрамленной подобием триумфальной арки, — алтарь, на котором хлеб и вино претворялись в Тело и Кровь Христа. Там его ждало причастие. Символически такое вытянутое пространство можно было истолковывать как соединение мира земного — нефа — с миром небесным — хором. Санта-­Сабина на Авентине — пример в целом хорошо сохранившегося столичного храма, которому возвращен раннехристианский облик, в то время как другие римские базилики претерпели очень серьезные трансформации в XVI–XIX столетиях. Перед нами — пространственная архитектура.

По роскоши убранства уже константиновские базилики Рима соперничали с величественными общественными зданиями столицы. Но этой роскоши противоречило расположение: на отшибе, на частных землях Константина, вдали от «болевых точек», от древнего померия, священного центра еще преданной язычеству столицы. Формально эти постройки были личным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего его только незадолго до смерти, к тому же, скорее всего, в арианской форме (337 г.). Однако частное дело императора вряд ли воспринималось так же «частно», как дело любого его подданного. Начало было положено, причем не только в старом Риме, но и в новом, Константинополе, и в получившем новую жизнь Иерусалиме, в Вифлееме и Назарете, зародилась сакральная топография будущей христианской ойкумены. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него — на мировоззрении людей.
Характерно в этом плане изменение в восприятии Христа. Трудно себе представить, чтобы в апсиде латеранского «тронного зала» восседал «Добрый Пастырь» или «Орфей». Действительно, там, позади епископского трона, была поставлена посеребренная статуя «Христа во Славе» в окружении ангелов­копьеносцев. В Христе и в I–II столетиях видели правителя, в дальнейшем эта тенденция усилилась. В начале V столетия на мозаике в апсиде римской церкви Санта-­Пуденциана, кстати, перестроенной из зала аудиенций, Христа изобразили василевсом на троне, облаченным в златотканую мантию императора, с рукой, поднятой в жесте, сочетающем благословение с риторическим обращением, adlocutio, в окружении апостолов-сенаторов.
Глядя на святых в неаполитанском баптистерии Сан-Джованни-ин­Фонте (под нынешним собором), на Косму и Дамиана в конхе апсиды одноименной базилики Санти-­Косма-­э-Дамиано на Форуме, римлянин V–VI веков должен был вспоминать о своих магистратах не реже, чем о святых подвижниках, а входя в храм — о приемах во дворце. Рим христианизировался, а христианство «романизовалось», обрастало имперской символикой, входившей — навсегда — в плоть и кровь христианской культуры.
Архитектура всегда была проекцией власти, в том числе в Средние века, когда эту функцию взял на себя в первую очередь храм. Уже в IV столетии епископы, получив привилегии высших государственных чиновников, стали соревноваться и друг с другом, и со светской властью в роскоши возводившихся ими храмов. Павлин Ноланский, выходец из аристократического галльского рода, потратил огромное состояние на храмы в честь почитавшегося в Неаполе мученика Феликса. Вскоре к соревнованию подключились монастыри, на века ставшие важнейшим двигателем прогресса во всем, в том числе в зодчестве. Однако не только заинтересованность власти, церковной или светской, обозначить свое присутствие в храме художественными средствами обусловило функции храма и его понимание обществом. Сама природа власти менялась от соприкосновения с христианским искусством.
«Чтоб мир стал храмом», — восклицает Юстиниан в драме Николая Гумилева «Отравленная туника», готовясь войти в только что построенный собор Св. Софии. Это — ход мысли Василия Великого, толкующего своим слушателям смысл Книги Бытия в IV столетии. Собор Св. Софии возвели всего за несколько лет, в 530-­е годы, по приказу Юстиниана — дар Богу от императора, благодарность за победу над восстанием «Ника». Об этом репрезентативном политическом назначении Софии византийцы знали уже при создании храма и никогда не забывали. Но Гумилев уловил и общую мировоззренческую, а не только властно­репрезентативную, задачу, решенную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог — зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира.
Базиликальная вытянутая структура не очень подходила для этого, потому уже в IV столетии началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом — также, как мы видели, наследием Античности. Собор Св. Софии, как иногда говорят, воздвигший Пантеон на базилику Максенция и Константина, воплотил в себе лучшие достижения этих исканий, выразив в своем внутреннем пространстве идею космоса. Но воплотил столь совершенно, что ни один храм Средневековья, ни на Востоке, ни на Западе, не смог повторить этот опыт. Св. София, купольная базилика, стала недостижимым и в какой-то мере непостижимым образцом, причем не только для христианства. Для османских же архитекторов XV–XVI веков, в особенности для Синана, создателя мечети Сулеймание (1550–1557), она стала вызовом: купол его мечети выше над уровнем моря, но все же меньше в диаметре и ниже по отношению к основанию здания. Когда в Российской империи размечтались об андреевском флаге над Дарданеллами и возвращении креста на купол Софии, в начале ХХ века на острове Кронштадт «по высочайше одобренному проекту» Василия Косякова построили роскошный Никольский морской собор, главный храм русского военно-­морского флота, во всем перекликавшийся с константинопольским образцом. Когда флаги и мечты сменились, в 1929 году Константин Мельников построил себе в Кривоарбатском переулке дом, состоящий из двух цилиндров, по всей поверхности прорешеченных окнами. Благодаря этой специфической форме в роскошном кабинете и в просторной спальне на всю семью (включая детей) солнце светит как на восходе, так и на закате. В этих помещениях воспоминание о Св. Софии приходит на ум само собой, и оно не совсем неуместно, потому что семья Мельникова (в особенности жена) была православной, а сам архитектор не был чужд теософских увлечений своего времени ²³. Речь, однако, об одной из наиболее известных авангардных построек эпохи воинствующего безбожия.
В христианских храмах с самого начала их строительства акцент делался на внутреннем пространстве, в то время как внешне он представлял собой монументальную, устойчивую, но лишенную каких-­либо знаков присутствия божества массу. Украшение, ornamentum (слово, родственное греческому «космос»: «украшение», «порядок»), относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи украшали лишь двери и небольшое пространство над ними, которое в будущем, но совсем не скоро, около 1100 года, превратится в историзованный тимпан. Колонна, пластическая основа античной архитектуры, не исчезла, но, оставив внешнюю оболочку периптера, вошла внутрь церкви, чтобы участвовать в создании главного — пространства. Христианские экзегеты видели в ней метафору апостолов и евангелистов, подобно тому как греки — мужчину, женщину или девушку. Над организованным рядом колонн в базилике — клеристорий, его масса едва ощутима, она преодолевается за счет световых эффектов и, в наиболее крупных памятниках, мозаики с ее золотым фоном.
Базилика своим ритмом навязывает верующему движение: с запада на восток, от входа — к алтарю, от мира земного — к миру небесному. В базилике Сант-Аполлинаре­Нуово (493–526) в Равенне в этом движении ему помогает еще и череда святых, изображенных на обеих стенах нефа. Св. София, и за ней всякий центрический храм, предполагают созерцательное, умиротворенное предстояние (илл. 95). Для создания такого настроения в константинопольском храме абсолютно новаторски использован свет. Он проникает через многочисленные окна подкупольного барабана, причем изначально проемы были выложены зеркалами, что усиливало свечение на протяжении всего дня, от восхода до заката. «Парение» этого купола — абсолютно принципиальный момент не только для Осипа Мандельштама, но и для создателей храма. Купол специально сделали очень плоским, но он не выдержал собственной тяжести, рухнул, и его восстановили уже более выпуклым, на двадцать футов выше, частично пожертвовав искомым эффектом. Сложная и одновременно предельно ясная система полукуполов, покрытых изначально золотой мозаикой, так же отражала свет, лившийся в центральное пространство из многочисленных боковых окон:

С золотом сплавленной смальтой мозаики свод заполняют,
Льются лучи золотые потоком, от них отражаясь,
Брызжут невыносимо для взора очей человека.
Кто-­нибудь мог бы сказать, что весенней порой Фаэтона
В полдень он видит, когда каждый камень тот златом окрасил ²⁴.

Так пишет современник постройки, придворный чиновник Павел Силенциарий. В мозаике действительно каждая тессера задействована в преломлении и отражении солнечных лучей и — в темное время суток — сотен светильников. Поскольку выкладывались тессеры всегда не параллельно поверхности, а под легким уклоном, отраженный ими свет в целом приобретал новые характеристики, о которых сегодня в Св. Софии говорить не приходится. Тонкие, тщательно продуманные декоративные членения опор, филигранные капители колонн, орнаментальная раскладка мраморных плит на стенах и на полу, наконец, алтарный комплекс, известный лишь по описаниям, — все эти элементы оформления пространства обретали значение именно под воздействием света, как солнечного, так и рукотворного. Именно лучезарность наряду с эффектами искусственного освещения позволила тому же Силенциарию сравнивать собор Св. Софии с небом, усеянным созвездиями:

…Небо
все отворило пути, саму ночь рассмеяться заставив.
Так вот и каждый внутри прекрасно просторного храма
Разным лучом светоносным, сияющим здесь, очарован.
Каждому радостью здесь раскрывается ясное небо,
Прочь прогоняя с души темноту с ее черным покровом,
Всех осеняет сиянье святое ²⁵.

Метафизика света играла большую роль в высокоразвитом византийском богословии, в особенности в так называемых «Ареопагитиках», написанных в V столетии. Оно несомненно отразилось в соборе Св. Софии, хотя это не значит, что именно богословы сформулировали задачу построить храм из света. Важен результат: здесь — и только здесь — благодаря свету пространство главенствует над массой, гигантские опоры, арки, стены на глазах у изумленного зрителя растворяются, превращаясь в прозрачную завесу, балдахин. Это пространство, для классического глаза и классической тектоники, глубоко иррационально. Уже современники восхищались, например, тем, что колонны второго яруса, оформляющие галерею, покоятся не над нижними колоннами, а на проемах между ними, тем самым отрицая собственную массу. Этот прием вовсе не ошибка и не равнодушие к неким правилам, но сознательное нарушение природного порядка, законов всемирного тяготения. И такой восхищенный, глубоко иррациональный взгляд на Св. Софию как на чудо с юстиниановскими интеллектуалами разделяли как греческие патриоты вплоть до падения Константинополя, так и паломники, например, архиепископ Антоний Новгородский, побывавший здесь незадолго до катастрофы 1204 года и описавший свои впечатления в «Книге Паломник» ²⁶.
Храм Св. Софии задумывался, если угодно, как чистая архитектура, роскошно украшенная, но лишенная каких-­либо значимых живописных циклов. Великая мозаика в главной апсиде появилась в 867 году, через пару десятилетий после победы иконопочитания. Между тем христианские храмы с IV века до наших дней часто украшались и украшаются. Храмовое зодчество в Византии, сохранив привязанность к центрическому плану в целом, претерпело серьезные изменения, выработало множество типов, и живопись активно участвовала в этих изменениях. Она сложилась в строгую, четко продуманную систему, в особенности в мозаике IX–XII веков. Библейские истории стали размещать в куполах, на различных изгибах поверхностей, которые очень полюбились византийским зодчим. Их приемы прижились на землях византийского содружества, включая бóльшую часть славянского мира и Русь. Никто не пытался повторить Великую церковь, то есть собор Св. Софии, хотя столичные храмы и посвящали Премудрости Божией. Светоносное пространство расчленилось на множество ячеек, но как раз система декорации, подчиненная единому богословскому замыслу, связывала эти ячейки в архитектурное целое.
Несмотря на все метаморфозы, которые претерпело храмовое зодчество, в некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием, а также отчасти София (образец купольной базилики, тяготеющей к центричности, но все же вытянутой) определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. В этой верности древнехристианским образцам — психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между апостольским веком и концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться в это идеальное прошлое, в свое вечное «настоящее».
Но это не значило, что зодчество тысячу лет почивало на лаврах юстиниановских мастеров. Запад в целом пошел своим путем. И один из трудно объяснимых парадоксов этого лишь частично зависимого от Востока развития состоит, как мне представляется, в том, что в момент своего наивысшего развития, в самых смелых своих памятниках, храмовая архитектура Запада попыталась решить ту же задачу, что и София Константинопольская. Запад, естественно, не обладал столицей, не было здесь и единой монархии, которая могла бы сравниться с юстиниановской по ресурсам и честолюбию. Наконец, античное наследие, так много значившее для Св. Софии и Византии, на Западе подверглось слишком серьезным метаморфозам, чтобы кому-­либо пришло в голову снова воздвигнуть Пантеон на базилику Максенция и Константина. Тем не менее великие романские базилики XI–XII веков, например, собор в Шпайере, Сен-­Сернен в Тулузе и лишь частично сохранившаяся третья клюнийская базилика в Бургундии, говорят как об уровне притязаний их заказчиков, так и об умении строителей оформлять пространство с помощью тех же колонн, моделировки стены, оконных проемов, порталов, заалтарных и принефных капелл и крипт.
Пространство романской церкви (почти всегда — базилики, изредка — с куполами, еще реже — ротонды) стало уже очень сложным, замысловатым, хотя выстраивалось оно из геометрически соотносимых друг с другом элементов, модулей. Главным из них была так называемая травея, пролет нефа, пространство, заключенное между четырьмя опорами и замкнутое сводом. Однако единство храма при таком принципе построения относительно, ведь пространство, пусть и поражавшее масштабом, все же складывалось из ячеек.
В XII столетии во Франции опытным путем (не столько в столице, сколько в богатых городах Севера) нащупали новый путь. Техника строительства, инженерия, обработка камня и стекла достигли такого высокого уровня, что постепенно каменную массу удалось зрительно свести на нет, как некогда Исидору и Анфимию. Этот процесс исчезновения стены можно проследить хронологически, начав с упомянутых романских базилик, продолжив в Сен-Дени, Лане, соборе Парижской Богоматери, Линкольне, Кентербери, закончив на готической «классике» первой половины XIII века — в Шартре, Амьене, Бурже, Бове, парижской Сент-­Шапель, хоре Кёльнского собора.
Эти ключевые памятники, естественно, повлияли на постройки второго и третьего эшелонов. Но, что важнее, при всей своей «готической» специфике они очень многое дали западной архитектуре в целом, в том числе XIX–XX векам. Готическая мечта о прозрачной, светящейся оболочке, заключающей в себе микро- и макрокосмос, человека и его мир, трансформировалась в стеклянные своды вокзалов, лондонский выставочный Хрустальный дворец Джозефа Пакстона (1851), в стены наших небоскребов. Уже в 1919 году, глядя на руины старой Европы, Мис ван дер Роэ предложил модель такой башни, в которой некогда разделенные несущими стенами замкнутые помещения превратились в перетекающие друг в друга, модулируемые пространства, а те, в свою очередь, сливались с небом самым непосредственным образом. В этом проекте просто не было стен. И когда после Второй мировой войны техническая и финансовая возможность воплотить мечту в жизнь появилась, архитектор не преминул ею воспользоваться. Тогда же, в 1919 году, возник Баухаус — школа современного художественного дизайна, воспринимавшая себя как «хижину у основания собора»: неслучайно собор был изображен Лионелем Фейнингером и на обложке манифеста ²⁷.
Многолетний поиск Мисом ван дер Роэ органической связи между внутренним пространством постройки и внешней средой дал свои результаты, его влияние на зодчество второй половины ХХ — начала XXI века трудно переоценить ²⁸. Оказавшись на Манхэттене, глядя на штаб-­квартиру крупной алкогольной компании, важно понимать, что непосредственные предки этой архитектуры — в готической Европе. Причем в США об этом помнили и помнят, поэтому во всех крупных городах нетрудно встретить настоящие неороманские и неоготические церкви, отражающиеся в окнах соседних офисных центров, словно в зеркалах. Разница, однако, в том, что небоскреб снизу доверху абсолютно функционален, ибо снизу доверху заселен людьми, а собор — балдахин над грешной землей. Готический собор стоил очень дорого, фирма «Сигрем» тоже не пожалела средств — это был весьма дорогостоящий даже для Нью­-Йорка небоскреб. Но, если в соборе деньги воплощались в гигантскую коллективную молитву, то в Сигрем-билдинге — в рабочие места для обслуживания межконтинентальной торговли. Тем не менее иррациональная идеологическая цель первого (стать молитвой в камне) и функциональность второго не противоречат присутствию в обоих интересующей нас с самого начала эстетической функции.
Как и в Св. Софии, пространство готического собора иррационально для классического глаза. Соотношение вертикали и горизонтали в нефах достигает 1:7, ордерные горизонтальные членения сводятся к минимуму и очевидным образом подчиняются вертикальным тягам, откуда появляется всем известный эффект «вознесенности», или «парения». Колонна в романской церкви часто делилась на полуколонны, в Бурже любая опора — целый пучок из торусов и валиков, зачастую замысловатого профиля. Романский оконный проем XII века нередко оформлялся историзованным витражом: эта «светящаяся» живопись начала заменять фреску, но зрительно все же оставалась «картиной» на стене. В большом соборе XIII века витражные окна уже преобладают над стеной, и она, чтобы скрыть самое себя, покрывается рисунком, имитирующим кладку (к сожалению, почти нигде не сохранившимся). В Сент­Шапель принцип витражного остекления доведен до логического завершения — буквального уничтожения стены. Масштабная, из­за этого фактически нечитаемая священная история, рассказанная в сотнях сцен, в невидимых без бинокля деталях, явилась здесь драгоценным (в прямом смысле) «покровом» для семьи Людовика Святого и монументальным реликварием для великой святыни — Тернового венца, вывезенного из Константинополя в 1239 году.
Эта стеклянная оранжерея, конечно, — памятник особенный. Для него не пожалела средств самая богатая династия Европы. И все же он воплотил искания нескольких поколений зодчих, заказчиков, широкого круга ценителей среди клириков и мирян. Результатом этих исканий опять же явилось пространство, лишенное стен, но все же замкнутое. В отличие от греков, западные строители не знали слова «пространство». Что поразительно, они не оставили ни одного мало­мальски значимого, осмысленного описания своих удивительных построек. Мы не знаем, что чувствовали прихожане Амьена, даже если понимаем, что им, как и нам, приходилось сильно задирать голову, чтобы почувствовать, как далеко от них небо — свод, паривший на сорокаметровой высоте (илл. 96).

Скорее всего, большинство не понимало довольно витиевато рассказанных на витражах историй, а свести к единой иконографической программе Сент-­Шапель, Бурж или Шартр не представляется возможным ²⁹. Более лаконичные, но не менее торжественные византийские росписи и мозаичные циклы в этом смысле намного системнее, хотя и более консервативны. Только Палеологовский ренессанс, начавшийся на рубеже XIII–XIV веков, сделал православную храмовую декорацию более разнообразной и многословной.
Складывается впечатление, что на Западе, при всем вкусе к рассказу и бесконечным типологическим сопоставлениям двух Заветов, ни художники, ни соборные капитулы, ни епископы не в состоянии были вложить в декор одного масштабного храма какую-­то руководящую идею. Ничто не доказывает, что проповедники обращали внимание на витражи, поучая паству, повествуя о каком-нибудь святом или истолковывая то, как Ветхий Завет типологически предвещает Новый Завет и историю Спасения человечества. Молчание современников о чуть ли не величайшем достижении их эпохи обескураживает: они почти ничего не рассказали нам ни о витражах, ни о пластике, ни о своем понимании языка архитектуры. Однако мы можем констатировать ряд конструктивных особенностей, которые говорят сами за себя: всё, от профилировки поверхностей и максимального увеличения оконных проемов, от усложнения внешней пластики здания до его плана, говорит о том, что главной архитектурной задачей в готическую эпоху стала система визуальных эффектов.
С начала XIII века по всей Европе распространилась литургическая практика демонстрации гостии (т.е. хлеба, пресуществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия — центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, — одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором (1215). Очевидно, что эта практика ответила на запрос, возникший в глубинах народной религиозности, и закрепила его. Резонно предположить, что и монументальное искусство должно было идти в ногу со временем и наглядно показать верующему все, на что он должен обратить внимание в своей религиозной жизни ³⁰.
Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII столетии их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, в Сен-Дени аббат Сугерий ради этого построил во второй четверти XII века новый хор, считающийся не без оснований, но и не без некоторой доли условности, первым памятником готического стиля. К этому же времени относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в реликварии, собственно, находится объект поклонения — его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. Главное здесь — тот самый визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой — точнее, приоткрытой — в реликварии святыни, самой по себе, естественно, невзрачной.
Расширив угол зрения и поменяв масштаб, то же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм, от самых крупных до мельчайших. Эта филигранность нарастала к концу Средневековья, в так называемой пламенеющей готике, где архитектурный орнамент, по сути, выстраивал пространство, как в XVIII столетии, в стиле рококо. Узорочью стен и колонн вторят витражи огромных оконных проемов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какое сильное воздействие должно было оказывать готическое пространство на зрителя, любившего яркие цвета намного больше, чем мы. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение монаха, явно навязываемое строгой оттоновской и цистерцианской архитектурой, а скорее активное, динамичное созерцание верующего мирянина. Взгляд верующего (не всякого, конечно, но настоящего ценителя) заострялся, а вместе с ним оттачивались и эстетическая изощренность, и взыскательность заказчика. Он требовал от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и, в конечном счете, внутренней свободы.
В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей. Храм стал «театром памяти» ³¹, в котором взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обратился к глубокому анализу его художественного образа. Это новое миров дение сочеталось с религиозностью, человека одинаково волновало видимое и невидимое. Лучшей метафорой такого парадокса служит утверждение знаменитого интеллектуала XIII столетия Роджера Бэкона, по мнению которого гостия для веры обладает той же подтверждающей силой, что и оптика — в области физического.
Если бы у нас была возможность мгновенно перенестись из Буржского собора во флорентийскую базилику Святого Духа, Санто-Спирито (ок. 1434 — 1487), мы бы моментально почувствовали разницу между гениальными готическими мастерами и не менее гениальным, но совершенно другим по духу Филиппо Брунеллески. Ренессансная архитектура Тосканы возникла, естественно, не на пустом месте, и впитала опыт предшествующих столетий, но в Италии заальпийскую готику нигде не восприняли в полном объеме, как в Кентербери или в Кёльне. Остановимся исключительно на занимающей нас здесь проблеме пространства. В базилике Святого Духа (илл. 97) почему-­то сразу чувствуешь себя как дома, чего никак не скажешь ни о Св. Софии, ни о Буржском соборе. Это ощущение связано с тем, что пространство здесь считывается глазом как проекция тебя самого, земного человека из плоти и крови. Эта проекция основана на простых математических соотношениях, она измерима и ясна сразу, а не в результате сложных интеллектуальных упражнений. Высота нефа равняется двум его ширинам, клеристорий равен первому, колонному ярусу. В основе всех главных членений — квадрат. Это подчеркивается даже древним, отсылающим к первым базиликам плоским потолком. Чистая коринфская колонна и аскетичная двухцветность вместо готической пестроты довершали дело. Простая прогулка по нефу навевала ощущение упорядоченного покоя, даже если прихожанин не умел считать и не считывал пропорции глазом ³².

Никто не ставил здесь задачи мистически озарить душу прихожанина прикосновением к надмирным сущностям. Но и приземленной или обыденной эту архитектуру не назовешь. Человеческий масштаб Парфенона (который Брунеллески, на самом деле, не видел ни вживую, ни на рисунке) удивительным образом вернулся и воплотился здесь в интерьере, сформировав не только пластическую массу, объем, но и пространство, пустоту. В древней базилике и в готическом соборе постройка диктовала человеку его место внутри себя. В Санто-­Спирито этот закон едва ли не перевернут с ног на голову: человек самим своим присутствием здесь и сейчас диктует правила архитектуре ³³. Флорентиец того времени с такой же страстью пытался овладеть пространством, как и человек ХХ века, с той, однако, разницей, что первый (во всяком случае в церкви) создавал идеальное пространство, а не материальное, насущно необходимое. Неслучайно рационализация архитектурного пространства и архитектурной формы в целом совпала по времени и месту с приходом прямой перспективы в живопись и отчасти в пластику ³⁴.
В плане Санто­-Спирито представляет собой латинский крест, с нефами, средокрестием и трансептом. Однако Брунеллески выстроил его таким образом, что в любой точке ощущается тяготение к центрическому плану, действует центростремительная сила. В этом — одна из характерных черт ренессансного архитектурного мышления. В начале XVI века папа Юлий II согласился на замену древней и, следовательно, очень авторитетной, почтенной базилики Св. Петра на новый собор, доверив дело Донато Браманте. Зодчий предложил гигантскую строго центрическую церковь в форме равностороннего греческого креста с величественным полуциркульным главным куполом и четырьмя малыми. Этот проект воплотил бы в себе все самые прогрессивные устремления Ренессанса, причем в нечеловеческом масштабе. Но брамантовский замысел пережил столько изменений, что в храме, слывущем главной церковью католического мира ³⁵, слились искания нескольких поколений понтификов и архитекторов — от Высокого Возрождения (Браманте) и маньеризма (Микеланджело, Фонтана, делла Порта) до барокко (Бернини) и даже Новейшего времени (пластика Манцу). Купол уже у позднего Микеланджело обрел вытянутую, «готическую» форму, равносторонний греческий крест сменился более вместительной, но и более «средневековой» базиликой, расширенной Карло Мадерно. От берниниевского алтарного балдахина Микеланджело, скорее всего, пришел бы в ужас. В начале XVII века с использованием так называемого колоссального ордера выстроили фасад. Стоя перед ним, зритель уже не чувствовал единства архитектурного тела с куполом, зато фасад стал прекрасным «задником» для «сцены» — «лоджии благословений», — с которой понтифик обращался к городу и миру.
В 1920-е годы Ле Корбюзье попросту назвал постмикеланджеловские модификации Сан-Пьетро преступлением против великой архитектуры, в котором повинно варварское тщеславие пап. Все, что было задумано как гармоничное единство пластической формы, увенчанной невиданным стотридцатиметровой высоты куполом, и пространства, скрылось за фасадом. Св. София, покрывшая семь тысяч квадратных метров, — для него «триумф», Ватиканская базилика, покрывшая в два раза бóльшую площадь, — полный провал. Чтобы увидеть купол внутри, нужно пройти через стометровый «туннель», снаружи, за фасадом, не видно не только всей пластики купола, но и, собственно, микеланджеловского «тела» собора, соразмерного, несмотря на гигантские размеры, и человеку, и Колизею, которому апсиды равны по высоте. Конечно, историк не имеет права выносить приговоры, а должен искать объяснения: младший современник Ле Корбюзье и тоже архитектор Бруно Дзеви уже намного более аккуратно анализирует изменения в плане, именно какисторик архитектуры ³⁶.
Однако факт остается фактом. Многие великие искания и начинания Возрождения либо остались на бумаге, либо не были закончены (как гениальный храм Малатеста, возведенный Альберти в Римини), либо достраивались поколениями мастеров, следовавших изменившимся вкусам и потребностям. В трансформации изначального замысла Ватиканской базилики, помимо вкусов и воли курии, не стоит сбрасывать со счетов тот простой факт, что Микеланджело, живому классику, конечно, хотелось сделать все не так, как планировал Браманте. Задолго до этого, в 1420-­е годы, новаторская, даже революционная для своего времени «Троица» Мазаччо с ее прямой перспективой «прорезала» стену готической доминиканской церкви. Купол Брунеллески увенчал готический собор и, может быть, поэтому получил эллиптический силуэт. Считать ли его символом Возрождения и выражением нового, гуманистического духа флорентийцев? Или «вызовом небесам», как предлагала Ирина Данилова ³⁷? Но тогда странно, что современники об этом «вызове», долгожданном и дорогостоящем, толком ничего не сказали, хотя им запомнились торжества по случаю открытия собора. Возможно, лучше не абсолютизировать новизну этого самого гуманистического духа, а вместе с ним — и «нового» европейца.
Самая совершенная в своей законченности ренессансная постройка, открывшая XVI век, — так называемый темпьетто, буквально «храмик», поминальная церковка на месте распятия апостола Петра, построенная Браманте. Храмик задумывался включенным в небольшой круглый, как он сам, дворик, и тот, видимо, должен был служить пространственной рамой для храма-образа, храма­-памятника. Внутри он так же совершенен, как снаружи, но понимание того, что это и есть квинтэссенция Высокого Возрождения, несколько обескураживает. Сам масштаб этой на редкость гармоничной постройки поучителен при общем взгляде на историю искусства: не все самое главное воплощается в самых главных памятниках. Темпьетто, конечно, стоит на особом месте, поэтому поручен был лучшему зодчему, работавшему тогда в Риме, городе пап, кардиналов и олигархов, стремившемся перехватить пальму культурного первенства у Флоренции. Но храмик стал и для архитектора, и для пап пробой сил. На главный храм Запада жизней «ренессансно» мысливших понтификов и художников не хватило.
Это не значит, что искания эпохи Возрождения в области архитектуры окончились бесславно. Те, кого числят в маньеристах, в середине и во второй половине XVI века продолжили эти искания вполне творчески и закрепили находки на века. Принципиальный классицист Андреа Палладио всю жизнь строил дворцы, виллы и церкви в родной Виченце и немного — в соседней Венеции. Но для искусства он важен не только тем, что досконально изучил язык античной архитектуры, дойдя до самой ее сути. Он нашел и воплотил нечто очень важное для зодчих XVI века и одновременно судьбоносное для будущего: новое чувство объема, статическое равновесие масс. Архитекторы Кватроченто выразили пространство в числах, но мыслили они векторами, силовыми линиями, которые упорядочивали движение, но не гасили его. Как и христианская базилика. Как и София. У Палладио движение полностью остановлено — ради абсолютного покоя, симметрии, выявленной и выставленной напоказ плотности материи, весомости целого. Но в палладиевых массах нет ничего инертного, косного, неживого — в этом и загадка, и залог бессмертия его находок.
Видимый издалека невооруженным глазом и подтверждаемый при ближайшем рассмотрении парадокс состоит еще и в том, что созданная им вилла всегда особым образом соединена с окружающим природным ландшафтом. Вилла Капра, она же Ротонда (1567–1605), находящаяся рядом с Виченцей, симметрична в плане, абсолютно все соотношения в ней выверены по трем пропорциям, декор сведен к минимуму. Это подчеркнуто рукотворное жилище среди живописной природы (илл. 98). Но эта рукотворность не противоречит природе, а фасады виллы слегка отличаются друг от друга, как бы вторя асимметричности, царящей вокруг. Когда же по всей Европе, в особенности в Англии, затем в России, этой вилле стали подражать, то палладиевскую постройку старательно вписывали в нерегулярный английский парк. Таковы Чизик­хаус в пригороде Лондона того времени и русский Павловск.

В городской среде чувство пространства Палладио проявлялось по-своему. В палаццо Кьерикати того же времени он верен брамантовским ордерам, над ними — строгий прямой антаблемент, но там, где в Риме ждешь замкнутого в себе фасада, он выводит наружу легкий портик внутреннего двора. Глухая плоскость ограничена пятью пролетами, а торцы здания разомкнуты глубокими портиками с широко расставленными колоннами. Внутреннее пространство дворца словно выплеснулось наружу, не боясь нарушить столь важные для архитектора ощущение устойчивости и чувство достоинства ³⁸. Поэтому, когда конструктивисты ХХ века решили выдвигать в городскую среду остекленные торцы своих построек, выставлять на всеобщее обозрение интерьер, взрывая привычную тектонику зданий вместе с классицизмом, они могли опереться на все тот же классицизм.

В постройках Палладио и в других великих виллах и резиденциях XVI–XVII веков диалектика внутреннего и внешнего, интерьера и окружающей среды, рукотворного и природного вышла на новый уровень. В эпоху барокко эти искания продолжились. И здесь пора вернуться к тому, с чего мы начали, — к римской церкви Сант­Иво алла Сапиенца. Когда входишь в созданный Джакомо делла Порта в конце XVI века внутренний двор дворца Премудрости (Palazzo della Sapienza), колыбели нынешнего университета, сразу ощущаешь удивительно органичное единство ансамбля (илл. 99). Франческо Борромини, уже заработавшему репутацию крупного зодчего созданием церкви Св. Карла Борромео (Сан-­Карлино), пришлось вписать капеллу в законченный комплекс дворца. Однако и в этих строгих рамках он создал едва ли не самую оригинальную из всех своих построек.

Когда в 1662 году сняли леса, открыв невиданный купол в виде улитки, в адрес зодчего посыпалась критика. Он ответил сухим отчетом, что, мол, как и положено архитектору, он гарантирует устойчивость здания в течение пятнадцати лет. Дело было, конечно, не только в странном завершении здания, но и в том, что классическому глазу постройка представлялась чем-то вроде триумфа пиротехники, застывшим в камне фейерверком. На это указывают не только факелы и огненная корона под сплетенным из прутьев куполом, но и вся внешняя структура. Она представляет собой череду выпуклых и вогнутых масс, и этот ритм последовательно проводится на всех уровнях: от противопоставления основного объема храма экседре внутреннего двора до отдельных элементов. Отказавшись от задуманного предшественниками простого круга, архитектор добился абсолютно новой динамики. Улитка оказалась логичным завершением этого плана: иконографически она могла отсылать, конечно, к Вавилонской башне, но воспринималась, видимо, и как метафора самой жизни. Неслучайно в домашней коллекции всяких «диковин» у Борромини были и разные морские раковины, он даже сделал из них что-то вроде безделушки на бронзовой подставке.
Внешне церковь Сант-Иво одновременно и удивительно тактично вписалась в дворцовый комплекс, входивший в сферу интересов нескольких понтификов, и бросила вызов силуэту города. Мы, естественно, воспринимаем купол и его фонарь-улитку как пластическую форму, но фонарь мыслился и как пространственная составляющая: по узкой лестнице можно (конечно, не туристу) подняться под крест, и оттуда понимаешь, что прямо напротив — купол Пантеона, недалеко — купол базилики Св. Петра. И тогда, среди окружающих тебя окаменевших языков пламени, осознаёшь всю степень новаторства мастера. Для Альберти лестницы и вообще любые динамические формы были проклятием архитектора: «Конечно, правы те, кто называет лестницы нарушительницами порядка в доме» ³⁹. Борромини же принял вызов. Купола Брунеллески и Микеланджело «занавесами» спускаются по мощным «ребрам». У Борромини «ребра» и заполняющие их «занавесы» живут самостоятельной жизнью в пространстве, они словно представляют разные агрегатные состояния одного и того же вещества, возможно, лавы, способной растекаться и застывать. Века спустя то же мы найдем у Антони Гауди и, в наше время, у Захи Хадид. Визуальный и конструктивный парадокс заключается в том, что эти зримые центробежные силы не дают постройке рассыпаться. Потому что за тектонически смелым проектом стояла скрупулезная работа бывшего каменщика, невероятно дотошного как в расчетах нагрузки, так и в деталях.
Пространство церкви Сант-Иво логически связано с ее экстерьером. В плане это равносторонний треугольник, форма для архитектуры редкая, но не уникальная. Однако относительно простая фигура усложнена тем, что стороны рассечены посередине полукруглыми углубленными апсидами, а углы, эти глухие зоны, срезаны мягко выступающими внутрь вертикалями, которые заполнены нишами и гигантскими оконными проемами. Эта оболочка геометрически, мягко говоря, замысловата, но — опять же парадоксально — она моментально считывается, как только заходишь внутрь. Алтарь, естественно, является смысловым ориентиром, навязывает горизонтальную ось. Взгляд зрителя блуждает по неровным, все время прерывающимся поверхностям и линиям, но мозг осознаёт целостность и, что очень важно, динамическую целостность пространства уже на первом, подкупольном ярусе. Второй же ярус (купол и высокий фонарь) ведет взгляд поднявшего голову зрителя в небесные чертоги, где тот обретает полный покой (илл. 99). Хор шестикрылых херувимов подсказывает нам, что они — в мире, где нет места метаниям, их хоровод, идеально круглый, как подкупольный «глаз», oculus, говорит, что движение здесь завершается. Тот же, кому посчастливилось бы посмотреть на храм сверху, из небольшого помещения внутри «улитки», мог бы увидеть эту метаморфозу глазами ангелов. Представим себе, что у Борромини такая возможность была по определению.
Храм Сант­-Иво не имел росписи и не был под нее рассчитан. Значит ли это, что он ничего не хотел сказать, кроме того, что он — капелла для университетских профессоров? Вряд ли. Великая заслуга гениального зодчего — в том, что его архитектура «разговорчива», то есть способна чисто архитектурными средствами выражать нечто большее, чем назначение постройки. Дело не только в деталях вроде вездесущих в то время ангелов и папской геральдики семейств Киджи и Памфили: первые — функциональны, вторые — дань этикету. Прежде всего напомним, что храм посвящен Премудрости Божией, как и средневековые софийские соборы. Фризы украшены соответствующими надписями: «Премудрость построила себе дом» (Притч 9: 1), «Начало премудрости — страх Господень» (Пс 110: 10). Осмысляя капеллу как «дом Премудрости», зодчий, конечно, следовал старой традиции. Но, читая Книгу Екклесиаста, Книгу премудрости Соломона, Книгу притчей Соломоновых, он обдумывал и то, как обновить образ христианского храма.
Из христианской экзегетики этих сложных ветхозаветных книг он мог почерпнуть идею, что мудрость выражается и в Троице, отсюда повторение троичных фигур и ритмов в интерьере. Отсылку к символике мудрости могли видеть и в сочетании треугольника с кругом, о которой я сказал вначале. Наконец, исследователи различают в плане намек на древний христологический знак — хрисмон, соединение первых двух букв слова «Христос» ⁴⁰.
Подобные иконологические прочтения довольно традиционны для особо значимых и новаторских построек. Если вжиться в Сант-Иво, прочувствовать ее почти не воспроизводимое на фотографии пространство, вдуматься во все детали его убранства, а затем прочесть упомянутые учительные книги Ветхого Завета, действительно можно представить себе, как именно вдохновлялся ими зодчий. «Ибо премудрость подвижнее всякого движения, и по чистоте своей сквозь все проходит и проникает» (Прем 7: 24). Этой фразы нет среди надписей, ничто не иллюстрирует ее буквально. Но велик соблазн объяснить ею то, что резонно называют динамическим пространством Борромини. Такие объяснения возможны, но их нельзя превращать в ярлыки. На протяжении всего самостоятельного творчества, в 1630–1660-е годы, Борромини занимался тем, что неустанно расплавлял массы и пространство с помощью бесконечно изменчивых ключевых мотивов. У него в голове возникала геометрическая концепция, и ей он подчинял каждую, даже самую малую деталь. В этом культе детали с ним не мог сравниться даже Бернини, гениальный скульптор, но более осторожный архитектор. Если ренессансный мастер мыслил массами и модулями, Филебовыми телами, то Борромини делал акцент на функционально, динамично и ритмически значимом «скелете». Достаточно взглянуть на некоторые его замысловатые, изрезанные фигурными кессонами своды. Как верно заметил Рудольф Виттковер, в этом он вернулся к готике через поколения соотечественников, ведь готический собор действительно строился на ребрах, на скелете, как и современные железобетонные дома ⁴¹.
Однако метод Борромини не предполагал возврата к средневековому пониманию архитектуры. Не был он и воплощенной в камне Контрреформацией, в отличие от главной церкви иезуитов — Иль-­Джезу (1568–1584) Виньолы, по-­своему замечательной и очень значимой. «Прихоти» Борромини доходили, с точки зрения современников, до грани возможного и дозволенного, а для многих, в том числе для сторонников Бернини, эту грань переступали, разрушая самоё архитектуру. Добавим: как Караваджо, с точки зрения некоторых, «уничтожил» живопись. Но Борромини, неуравновешенный, болезненный мастер, вовсе не был «варваром», более того, он умел представить свои идеи в очень четких проектах, о чем свидетельствуют замечательные рисунки и чертежи. Он одинаково чтил Микеланджело, эллинистическое наследие и антропоморфные основания классического зодчества. Разругавшись со всеми, включая всемогущую курию, 2 августа 1667 года Борромини покончил с собой, проткнув себя шпагой ⁴². Он не оставил учеников.
Неуравновешенностью характера, зафиксированной свидетельствами современников, Ганс Зедльмайр, в молодости увлекшись гештальт-­психологией, пытался объяснить зодчество этого классика римского барокко, как ею же периодически объясняют живопись Караваджо. Он пришел к выводу, что искусство Борромини — шизотимическое, за ним стоит «картезианский» образ мира, в свою очередь тоже «типично шизотимический» ⁴³. Исторический смысл барокко и его творцов, конечно, — не в этих трагических судьбах и индивидуальных темпераментах, даже если сбрасывать их со счетов истории культуры не следует. Борромини открыл зодчеству новую дорогу, по которой Рим не пошел, уступив роль столицы европейской архитектуры Парижу. Он ввел в жизнь постройки движение, творчески интерпретировав традиционные формы. Его ангелы и кариатиды намного более живые и поэтому более разговорчивые, чем у предшественников и современников. Это тоже неслучайно, учитывая, как тщательно он продумывал каждую линию скульптурного декора. Ему хотелось, чтобы каждая постройка говорила на новом языке, выражавшем его собственные духовные искания. С помощью специфического синтаксиса ему удалось создать свой язык, а на этом языке — выразить единство внутреннего и внешнего пространства. В этом, как показал Зигфрид Гидион, его творчество — важнейшее звено в еще не разорванной цепи ⁴⁴. Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-­Йорке (1943–1959), построенный Фрэнком Ллойдом Райтом, — развитие темы улитки Сант-­Иво в новой функции, перевернутой с ног на голову, в новом масштабе и на другом континенте. Но цель Райта, к тому времени уже корифея архитектуры, была в чем-­то схожей: борьба с привычными системами культурных координат.

1. Summerson J. The Classical Language of Architecture. L., 2012. P. 7.[↩]
2. Михайловский И.Б. Теория классических архитектурных форм. М., 1937[↩]
3. Тамара Гейдор и Игорь Казусь выделяют сталинский ар-деко и сталинскую неоклассику (Гейдор Т.И., Казусь И.А. Стили московской архитектуры. М., 2014. С. 278–423). Сталин по понятным причинам был интересным собеседником для архитекторов — вникал, правил, предлагал, назначал, подписывал. Но он все же не создавал построек.[↩]
4. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: в 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 250; т. 2. С. 65–71.[↩]
5. Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 77–78.[↩]
6. Витрувий. Десять книг об архитектуре. IV, 3–8 / пер. Ф.А. Петровского. Репр. изд. 1936 г. М., 2006. С. 74–75.[↩]
7. Эллинистический поэт Каллимах написал гимн «На омовение Паллады» на «мужественном» дорийском диалекте древнегреческого языка, так что описываемое здесь «гендерное» распределение ордеров вполне вписывалось в культуру в целом (Каллимах. На омовение Паллады / пер. С.С. Аверинцева // Александрийская поэзия / сост. М. Грабарь-Пассек. М., 1972. С. 122–126. (Библиотека античной литературы[↩]
8. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры: в 2 т. М., 2003. Т. 2. С. 100.[↩]
9. Периптер значит буквально «с крыльями вокруг» или попросту «оперение», потому что колонны стоят по всему его периметру[↩]
10. Zevi Br. Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura. Torino, 2009. P. 55–56.[↩]
11. Один из древнейших памятников этой технике — так называемый штандарт со сценами войны и мира из шумерского города Ур, созданный около 2600 года до н.э. и хранящийся в Британском музее. Наиболее сохранный образец ее применения в масштабах дворца — вилла Казале неподалеку от города Пьяцца-Армерина на Сицилии, принадлежавшая в начале IV века, видимо, какому-то очень высокопоставленному чиновнику эпохи Константина I.[↩]
12. Pollitt J.J. Art in the Hellenistic Age. Cambridge, 1986; Stewart A. Hellenistic Art. Two Dozen Innovations // The Cambridge Companionto the Hellenistic World / ed. Gl.R. Bugh. Cambridge, 2006. P. 158–185.[↩]
13. Уцелело около 500 римских арок различной степени сохранности (Поплавский В.С. Культура триумфа и триумфальные арки Древнего Рима: дис. … д-ра искусствоведения. М., 2000. С. 161).[↩]
14. Впрочем, уже греки предъявляли к произведению требование: ничего нельзя было добавить к нему или отнять от него, не испортив при этом, «ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого» (Аристотель. Поэтика. 1451а / пер. М.Л. Гаспарова // Его же. Сочинения: в 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 655. (Философское наследие[↩]
15. «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. III, 2. Т. 1: Текст. М., 1935. С. 178). Этот принцип важен для всей эстетики Альберти и встречается в разных его сочинениях. В письме своему коллеге Маттео де Пасти он писал в 1454 году, комментируя собственную постройку, так называемый храм Малатеста в Римини: «…Если ты что-то изменишь, это расстроит всю эту музыку», «si discorda tutta quella musica» (Alberti L.B. Opere volgari: in 3 vol. / a cura di C. Grayson. Vol. 3. Bari, 1973. P. 292).[↩]
16. Витрувий. Указ. соч. III, III. С. 64–67.[↩]
17. См., например, реконструкции константиновской, уже не существующей базилики Св. Петра в Ватикане в кн.: Brandenburg H. Die konstantinische Petersbasilika am Vatikan in Rom. Anmerkungen zu ihrer Chronologie, Architektur und Ausstattung. Regensburg, 2017.[↩]
18. Нильс Лунинг Прак называл такое наполненное художественным смыслом архитектурное пространство концептуальным: «Концептуальное пространство — производное нашего умственного склада и подчиняется гештальтным законам восприятия» (Прак Н.Л. Язык архитектуры: очерки архитектурной теории / пер. Е. Ванеян // Архитектура: язык, теория, история: сб. переводов: в 2 кн. / под ред. С.С. Ванеяна, И.И. Тучкова. Кн. 1. М., 2011. С. 77).[↩]
19. Русские шатровые храмы XVI века, естественно, вовсе не лишены пространственной выразительности в интерьере. Достаточно вспомнить церкви Вознесения в Коломенском и Преображения в Острове. Но в знаменитом соборе Ивана Грозного, соединившем в себе девять церквей, акцент сделан безусловно на внешнем облике, потому что и задумывался он как памятник, благодарность Богородице за успех в казанском походе.[↩]
20. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 434.[↩]
21. Брунов Н.И. Указ. соч. Т. 2. С. 325–326.[↩]
22. Минуций Феликс. Октавий. Гл. 32 / пер. [М.Е. Сергеенко] // Богословские труды. 1981. Вып. 22. С. 159.[↩]
23. Я благодарен Елизавете Лихачевой, директору Музея архитектуры им. А.В. Щусева, за эти разъяснения.[↩]
24. Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Гл. 2. Ст. 668–672 / пер. Д.А. Черноглазова, А.Ю. Виноградова и А.В. Захаровой // Виноградов А.Ю., Захарова А.В., Черноглазов Д.А. Храм Святой Софии Константинопольской в свете византийских источников. С. 327.[↩]
25. Павла Силенциария описание храма Святой Софии. Ст. 900–906. С. 353[↩]
26. Die Kniga Palomnik des Antonij von Novgorod / ed. A. Jouravel. Wiesbaden, 2019.[↩]
27. «Das Bauhaus sah sich als Hütte am Fuss der Kathedrale». Высказывание Людвига Гроте, современника Вальтера Гропиуса, цит. по: Germann G. Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas. Cambridge, Mass., 1972. Р. 178. Note 68.[↩]
28. Это признавал уже его младший современник Зигфрид Гидион, отдавая именно Мису ван дер Роэ пальму первенства (Гидион З. Пространство, время, архитектура / сокр. пер. М.В. Леонене, И.Л. Черня. 3-е изд. М., 1984. С. 337–338). Впрочем, схожие вопросы волновали и других крупных зодчих его времени, в особенности Фрэнка Ллойда Райта.[↩]
29. Сохранилось характерное свидетельство кардинала Эда из Шатору, который в преклонном возрасте вспоминал, как однажды в Бурже какой-то мирянин, разглядывая витраж хора и ничего не поняв, жаловался на клириков, запутавших ясный рассказ Писания (Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1987. S. 96).[↩]
30. Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Zürich, 1950. S. 312; Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков / пер. и науч. ред. О.С. Воскобойникова. М., 2014. С. 83–88.[↩]
31. Рехт Р. Верить и видеть… С. 219–231.[↩]
32. Pevsner N. An Outline of European Architecture. L., 2000. P. 178–180.[↩]
33. Zevi Br. Saper vedere l’architettura… P. 78.[↩]
34. «Троица» Мазаччо в церкви Санта-Мария-Новелла 1426 года, «Райские врата» Лоренцо Гиберти для Флорентийского баптистерия 1425–1452 годов.[↩]
35. Формально Ватиканская базилика — вторая по достоинству после Латеранской, «матери и главы всех церквей города и мира».[↩]
36. Le Corbusier. Vers une architecture. P., 1997. P. 158; Zevi Br. Saper vedere l’architettura… P. 37–41.[↩]
37. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 170.[↩]
38. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. С. 29–31.[↩]
39. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. IX, 2. Т. I. С. 309.[↩]
40. Portoghesi P. Borromini. Architecture, langage. P., 1969. P. 160–161.[↩]
41. Wittkower R. Art and Architecture in Italy, 1600 to 1750. Harmondsworth, 1978. P. 49.[↩]
42. Смертельно раненный, он в полном сознании сам продиктовал и подписал протокол о происшедшем, получил миропомазание и был по его просьбе похоронен рядом с учителем и другом — Карло Мадерно (Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution. L., 1963. P. 142).[↩]
43. Sedlmayr H. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930. Отдельные фрагменты доступны в переводе: Зедльмайр Х. Искусство Борромини / пер. С.С. Ванеяна // Архитектура… Кн. II. С. 113–125. Ср. критические замечания Витковеров: Wittkower R., Wittkower M. Op. cit. P. 286–287.[↩]
44. Гидион З. Пространство, время, архитектура / сокр. пер. М.В. Леонене, И.Л. Черня. 3-е изд. М., 1984. С. 93.[↩]