Пожидаева Анна Сотворение мира в иконографии средневекового Запада

Сотворение мира в иконографии средневекового Запада

В издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Очерки визуальности» вышла книга Анны Пожидаевой «Сотворение мира в иконографии средневекового Запада: Опыт иконографической генеалогии». Vox medii aevi публикует третью главу, посвященную раннеиспанской иконографии Творения.

Раннеиспанская иконография Творения

Вторая раннесредневековая периферийная традиция иллюстрирования Дней Творения локализуется на юго-западе Европы. Самые ранние свидетельства ее возникновения —фронтисписы двух каталонских Библий первой половины XI века: Библии из Риполльского монастыря, иногда называемой ошибочно Библией из Фарфы (Rome, Bib. Apost. Vat., Vat. lat. 5279, f. 5v; илл. 43б, с. 241), и четырехтомной Библии из монастыря Сан-Пере-де-Родес (Paris, B.N., MS Lat. 6, f. 6; илл. 43а, с. 241)1. Обе рукописи, созданные при аббате Олибе (1008–10046), причисляются Зальтеном сразу к двум нестандартным группам в иллюстрировании цикла Творения; автор называет их единственными неитальянскими примерами «римского типа» в книжной миниатюре, оговариваясь, впрочем, что здесь налицо «жесткое редуцирование мотивов» и «полный отказ от изображения Творца2. Действительно, верхняя часть обоих фронтисписов, посвященная Первому дню Творения, лишена изображения Творца; в нижней представлена сцена, соответствующая делению монументального римского цикла, — Сотворение Адама и Евы.

Paris, B.N., MS Lat. 6, f. 6
Библия из монастыря Сан-Пере-де-Родес, Paris, B.N., MS Lat. 6, f. 6. Source: Gallica

Верхняя половина листа представляет собой находку для иконографа, желающего наглядно показать, что в начале XI века на Западе целостная схема могла уже существовать в виде разъятых на совершенно независимые друг от друга части отдельных элементов3. Здесь представлены разделенные на несколько частей медальоны, персонификации Бездны и антропоморфные персонификации Света и Тьмы. Медальон в Библии из Сан-Пере-де-Родес, разделенный на четыре части, Зальтен интерпретирует как образ четырех основных элементов. Подписи cae-lum и ter-ra, размещенные посложно по обе стороны от медальона, служат подтверждением того, что он является образом творимого мира: воздух и огонь соответствуют верхней части медальона — «небу», вода и земля — «земле»4. Дальнейшая традиция показа земного диска разделенным на четыре элемента (присутствующая и в первой сцене описанной выше Библии из РГБ (илл. 47в, с. 268)) связывается исследователем именно с этим вариантом интерпретации5. Сходным по смыслу, но менее распространенным образом интерпретируется изображение творимого мира в Библии из Риполльского монастыря. Три концентрических круга (фиолетовый, красный и синий, разделенные на восемь секторов) являются, согласно интерпретации Зальтена: синий центр — смешением земли и воды, красный круг — огнем, фиолетовый — воздухом6. Это предположение подтверждает Б. Обрист в статье, посвященной диаграммам роз ветров, где он описывает представления об устройстве мира в Поздней Античности как идею трех сфер элементов, облекающих сферу земли7, что могло бы стать объяснением структуры медальона Риполльской Библии. Там же дается иной вариант интерпретации деления медальона на сектора; речь идет о четырехчастном делении медальона диаграммы в трактате Исидора Севильского «О природе вещей», восходящем к «Метеорологии» Аристотеля и типу изображения четырех основных ветров (которые могут дополняться второстепенными) в сегментах медальона, чья окружность обозначает линию горизонта8. Диаграмма из Библии Сан-Пере-де-Родес может рассматриваться как ее вариант, отчасти это возможно и для диаграммы из Риполльской Библии (восьмичастная роза ветров значительно менее распространена, однако о восьми ветрах писали Плиний Старший9 и Витрувий10). Точки зрения, близкой к предположению Зальтена о четырех элементах, придерживается и М. Кастинейрас, объясняющий восьмичастность схемы Риполльской Библии двойственными качествами каждого из первоэлементо11. В любом случае речь идет об использовании схемы, восходящей к естественнонаучному сочинению.

Предположение В. Кана12 о сходстве внутреннего наполнения сегментов медальона с «пейзажем» Творения может приблизить нас к разгадке. Волны, изображенные в сегментах медальонов обеих Библий, и концентрические круги Риполльской Библии могут роднить это изображение с «пейзажем» Бездны в коттоновской традиции. Также о возможном влиянии коттоновской традиции свидетельствуют фризообразная повествовательная композиция, следующая сразу за изображением Сотворения мира, и замена в сцене Сотворения Адама римского Космократора на представленного в полный рост в «коттоновском типе» «исторического Христа».

Присутствие аналогичного совмещения концентрической сегментированной восьмичастной схемы и мотива волн в несколько более позднем, но ненамного удаленном географически от наших Библий каталонском памятнике, посвященном Творению, — ковре из Жироны, заставляет нас предположить, что это деление круга на 4–8 сегментов—дань использованию пришедшей через Испанию арабской астрономической схемы, которой предстоит к концу XI века усложниться и распространиться по всей Европе, и принятая рядом исследователей13 ассоциация с розой ветров или схемой фаз Луны здесь более оправданна, чем указание на четыре элемента, тем более что сегменты ассоциируются с элементами лишь в Библии Роды.

Связующим звеном между медальонами наших Библий и раннехристианскими естественнонаучными трактатами А. Контесса называет Шестоднев Амвросия Медиоланского (387)14, на текст которого опирался Исидор Севильский в трактате «О природе вещей». Возможно, какой-то ранний вариант Шестоднева повлиял на наши каталонские Библии, однако древних вариантов рукописи не сохранилось. Наиболее ранние из сохранившихся текстов не имеют миниатюр. Первая иллюминированная рукопись середины XII века (1165–1170), выполненная в Регенсбурге (Munich, Staatsbibliotheck, MS Clm. lat. 14399, f. 40), содержит семь иллюстраций к книге Бытия, в которые включены в том числе изображения Бездны (Abyssus) и Земли (Tellus).

Некоторые детали в иконографии Творения в каталонских Библиях могут, по мнению ряда исследователей, нести следы влияний иудейской экзегезы, базируясь на текстах ветхозаветных апокрифов. Так, М. Мантре связывает иллюстрации Творения в Библии из Сан-Пере-де-Родес (f. 6r) со следующей страницей (f. 6v), где Господь изображен в окружении ангелов15. Эта композиция соответствует описанию невидимого тварного мира в апокрифических Книге Еноха и в Книге Юбилеев. Еврейские источники также могут объяснить присутствие в композиции справа от Бога маленького квадрата, который А. Контесса определяет как алтарь16, а М. Мантре как Тору17, созданную Богом, согласно некоторым раввиническим текстам, до Сотворения мира.

Однако А. Контесса связывает изображение Творца, окруженного ангелами, в Библии Сан-Пере-де-Родес с коттоновской традицией изображения отдыха Седьмого дня, известной по мозаикам нартекса венецианского Сан-Марко18. Более очевидная привязка к раннеиудейской традиции —отмеченная М. Кастинейрасом связь с миниатюрами Пентатевха Ашбернхема в «пейзаже» Третьего дня в Риполльской Библии (в частности, в очерке гор)19.

Радужная окраска медальона Риполльской Библии может восходить к мотиву, родственному концентрическому медальону Творения в руках Творца из Смирнского Октатевха. Такого рода медальоны, изображающие небо, в раннехристианском искусстве известны уже с V века. Так, в мозаиках баптистерия в Альбенге V века концентрический медальон несет изображение хризмы на темно-синем фоне, наполненном звездами. В поисках более ранних источников мотива К. Вайцманн обращается к фундаментальному исследованию Г. Магуайра20, где цитируется текст Иоанна Газского, описывающего позднеантичные фрески зимних терм Газы с изображением креста, вписанного в круг, который состоит из концентрических окружностей темно-синего цвета, изображающих небесный свод. А. Грабар точнее определяет место такого «астрономического» неба среди других способов его изображения в раннехристианской и раннесредневековой традиции, генетически связывая форму медальона с полусферой неба с исходящей Десницей, характерной для композиций Творения в Октатевхах21.

Эта же радужная граница, отделяющая от Творения полусферу Творца, присутствует во фресках римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (в первой сцене Творения и нескольких других, например в изображении Моисея у Неопалимой купины) и будет повторена (с учетом ахроматических изменений) в более поздних памятниках «римского типа» по обе стороны Альп, например во фресках в Чери (илл. 24, с. 172) и Ананьи (илл. 25, с. 174) или в миниатюрах Библии из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v, конец XII в.; илл. 51, с. 298).

Еще ряд мотивов — отдельно рассмотренный нами лик Бездны, присутствие четырех потоков на f. 7v в Библии Сан-Пере-де-Родес — указывают на родство с традицией Октатевхов и возможную связь с «римским типом».

Однако в следующей за Первым днем Творения сцене, в Сотворении Адама, очевиден отход от иконографии «римского типа»: перед нами не Космократор, а «исторический Христос» с крестчатым нимбом зрелой коттоновской традиции. В этом случае мы вправе говорить и еще о ряде заимствований из «коттоновского типа» Творения и можем уподобить волны и звезды в медальонах испанских Библий коттоновским «пейзажам» Первого и Четвертого дней, а выступающие «рукоятки» сегментов — видоизмененным под влиянием естественнонаучных изображений сияниям диска Света в Отделении Света от Тьмы коттоновской традиции (см. илл. 35а, с. 204). На такую возможную механическую трансформацию детали указывает и еще одно обстоятельство: горящий факел в руках персонификации Света превратился в нечто вроде цветущей ветви — еще один вариант механического, бездумного копирования (см. Аппендикс, статью «И увидел Бог свет…»).

Осталось лишь объяснить отсутствие Творца в первой сцене Творения, оказавшейся разъятой на три рядоположенных, явно второстепенных элемента. Отсутствие аналогов позволяет говорить только в самых общих словах о возможных влияниях столь сильных в Испании иудейской и мусульманской традиций. Однако нам представляется, что процесс «распада», эмансипации отдельных элементов композиции «римского типа», рассмотренный нами в предыдущей части, сказался и на структуре первой сцены Творения в каталонских Библиях. Дополнительным движущим фактором обособленного существования элементов можно назвать и родство с естественнонаучными композициями. В любом случае мы имеем наглядный пример ситуации, когда «коттоновский» медальон Творения, явно известный автору миниатюры, легко заменяется под влиянием экзегезы на аналогичную диаграмматическую форму, имеющую принципиально иной смысл. Идет ли речь здесь об использовании специальных «книг образцов» или же о вольном избирательном копировании элементов из нескольких самостоятельных рукописей? Нам представляется более очевидным второе. Уникальный, «штучный» характер миниатюры, близость заказчика, аббата Олибы, к Риму и Монтекассино и высокая его образованность22 заставляют думать о совмещении нескольких образцов: цикла «римского типа» (видимо, короткого, из двух сцен), цикла коттоновской традиции и рукописи, содержащей диаграмматическую схему.

В самом общем виде с испанской иконографией Творения к началу XI века произошло то же, что и с английской, — обособился некий нейтрально-универсальный медальон, имеющий связь как с Творцом, так и с Творением и способный включить в себя любой из его «пейзажей» и ряд фланкирующих его элементов, готовых к самостоятельному существованию.

Эта традиция изолированного существования медальонов Творения имела в памятниках Пиренейского полуострова свое довольно неожиданное продолжение. В «книге библейских иллюстраций» начала XIII века, одной из так называемых Памплонских Библий, заказанной Санчо Сильным Наваррским (1194–1234)23 (Амьен, Городская библиотека, MS Latin 108), сцены Отделения Света от Тьмы (f. 1v), Разделения вод (f. 3r), Сотворения суши (f. 3v) и Сотворения светил (f. 4r) представлены как изолированные медальоны, причем Сотворение суши и Разделение вод изображены как медальоны, поделенные надвое, с рисунком волн в нижней половине и залитой черным или коричневым тоном верхней половиной. Налицо совпадение этих сцен с коттоновскими «медальонными» сценами, в то время как остальные листы заполнены аккуратно «каталогизированными», размещенными равномерно по всей странице элементами: деревьями, птицами, рыбами, животными24.

Сведя воедино опыт трех предыдущих разделов, мы можем сказать, что рубеж XI–XII веков стал временем новой композиционной организации уже готовых и независимо существующих как в магистральной итало-византийской, так и в периферийных островной и испанской традициях «пейзажей Творения», способных заполнить предоставленные им и ставшие нейтральными поля самой разнообразной конфигурации (в том числе и медальоны). Следующий шаг в развитии иконографии Творения — окончательное формирование на протяжении XII века концентрической схемы и многочастного инициала I.

  1. Neuss W. Die Catalanische bibelillustration um die Wende des ersten Jahrhunderts und die altspanischen Buchmalerei. Leipzig, 1922; Cahn W. Romanesque Bible Illumination. P. 70 f.[↩]
  2. Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. P. 48.[↩]
  3. А. Контесса, автор последнего исследования иконографии Творения в каталонских Библиях, начинает свой текст с характеристики композиции, посвященной «разделению элементов», см.: Contessa A. Between Art, Faith and Science. The concept of Creation in the Ripoll and Roda Romanesque Bibles // Iconographica. 2007. P. 19.[↩]
  4. Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. P. 134.[↩]
  5. Подобного рода четырехчастные диаграммы встречаются в Крипте Капеллы в Ананьи (конец XII в.), где четыре сегмента соответствуют гармонии четырех элементов, сезонов, возрастов, состояний, а также в росписи церкви Санта-Мария-ди-Ронзано в Абруццо (1171).[↩]
  6. Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. P. 135.[↩]
  7. Obrist B. Wind Diagrams and Medieval Cosmology // Speculum. 1997. Vol. 72. No 1. P. 35.[↩]
  8. Ibid. P. 35.[↩]
  9. Плиний Старший. Естественная история. Книга II.119.[↩]
  10. Витрувий. Десять книг об архитектуре. 1.6.4–5.[↩]
  11. Castiñeiras M. From Chaos to Cosmos: The Creation Iconography in the Catalan Romanesque Bibles // Arte medievale. Nuova Serie. 2002. No 1. P. 45.[↩]
  12. Cahn W. Romanesque Bible Illumination. P. 72.[↩]
  13. См., напр.: Grabar A. Les voies de la creation en iconographie chretienne. Paris: Flammarion, 1979. P. 326–327.[↩]
  14. Contessa A. Between Art, Faith and Science. The concept of Creation in the Ripoll and Roda Romanesque Bibles. P. 24.[↩]
  15. Mentré M. Création et Apocalypse. Paris: Oeuil, 1984. P. 225–227.[↩]
  16. Contessa A. Between Art, Faith and Science. The concept of Creation in the Ripoll and Roda Romanesque Bibles. P. 25.[↩]
  17. Mentré M. Création et Apocalypse. P. 226.[↩]
  18. Contessa A. Between Art, Faith and Science. The concept of Creation in the Ripoll and Roda Romanesque Bibles. P. 29. М. Кастинейрас возводит эту композицию к традиции свитков Exultet, что, впрочем, не исключает ее изначальной связи с коттоновской традицией: Castiñeiras M. From Chaos to Cosmos: The Creation Iconography in the Catalan Romanesque Bibles. P. 42.[↩]
  19. Ibid.[↩]
  20. Maguire H. Earth and Ocean: The Terrestrial World in Early Byzantine Art. Penn State University Press, 1987. P. 12.[↩]
  21. Grabar A. L’iconographie du ciel dans l’art chrétien de l’antiquité et du haut moyen âge // Cahiers archeologiques. 1982. No 30. P. 15.[↩]
  22. М. Кастинейрас вслед за М. Циммерманном называет эпоху аббата Олибы «каталонским мини-ренессансом», см.: Castiñeiras M. From Chaos to Cosmos: The Creation Iconography in the Catalan Romanesque Bibles. P. 46.[↩]
  23. Bucher F., ed. The Pamplona Bibles. A facsimile compiled from 2 picture Bibles with martyrologies comissioned by King Sancho el fuerte of Navarra (1194–1234). Amiens, Manuscript Latin 108 and Hamburg Ms 1, 2 lat 4, 15. P. 161.[↩]
  24. Ф. Бюше видит в этом родство с еврейской «каталогизирующей» традицией, связанной с изображениями содержимого ковчега Завета и отразившейся в Пентатевхе Ашбернхема, где кадры заполнены однородными повторяющимися элементами: поля —колосьями, окрестности ковчега — животными и т.п. См.: Bucher F. The Pamplona Bibles, 1197–1200 A.D. Reasons for Changes in Iconography. P. 131–139; см. также главу I.[↩]